Por que encontramos um grande número de personagens masculinos nus em pinturas e esculturas gregas antigas?

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Por que encontramos um grande número de personagens masculinos nus em pinturas e esculturas gregas antigas? Qual era o status social da nudez na Grécia antiga?


O Metropolitan Museum of Art de Nova York tem uma ótima página sobre esse assunto. As principais ideias por que há tanta nudez masculina são duas:

  • a reverência grega pelas competições atléticas,
  • e o atleta masculino como o ápice dessas competições atléticas.

Como os gregos achavam que o esporte era uma parte tão importante do que havia de bom na humanidade, e os competidores homens incorporavam essa ideia, eles procuraram capturá-la em seu trabalho artístico. Mais tarde, quando os mestres da Renascença apareceram, eles imitaram esses temas.

No que diz respeito ao status social da nudez na Grécia Antiga, a realidade é um pouco obscura. Provavelmente, as pessoas não ficavam nuas em público o tempo todo, mas podem estar algumas vezes, como este artigo apontou.

Então, em resumo, a nudez masculina na arte era reverenciada, e a nudez real em público provavelmente era limitada.


Lidei com essa questão em meu artigo, "A nudez como uma fantasia na arte clássica," em American Journal of Archaeology 1989, que pode ser acessado pelo JSTOR ou pelo Academia.com, em meu nome. Também estou editando um livro de vários autores, Nudez como fantasia no antigo Mediterrâneo, onde retomo o assunto da nudez grega.

A resposta à sua pergunta é que o nu kouros, e o atleta grego, foram cidadãos. A nudez ficava confinada ao campo de exercícios, onde os jovens se preparavam para a guerra. Apenas cidadãos serviam no exército, então, basicamente, nudez masculina era um sinal de cidadania. Os escravos também eram mostrados nus, mas eram mostrados tão feios quanto deformados, não a imagem do kalos kagathos, jovens cidadãos "belos e nobres" de Atenas.


Há ainda outra razão pela qual o nu masculino era comum na Grécia.

Os gregos eram obcecados por proporções perfeitas em toda a sua arte, pois viam essas proporções como um sinal do cosmos divino. Talvez o mais notável desses monumentos seja o Partenon e suas proporções de Média Áurea, um templo dedicado a Atenas que, muito claramente, vincula proporções perfeitas ao divino. Essa ideologia permeou tudo na cultura e filosofia gregas. Pense, por exemplo, em Pitágoras e sua descoberta dos intervalos musicais e suas proporções perfeitas, ou os chamados sólidos platônicos.

O corpo humano é inerentemente um estudo da Média Áurea. Todos os membros do corpo aderem a alguma forma de proporção da média áurea e os gregos sabiam disso. As estátuas gregas estavam lá para celebrar o divino, explorando a perfeição do corpo humano. Observe que quase nenhuma estátua grega (e com cuidado aqui, já que muitas estátuas gregas que conhecemos são, na verdade, cópias romanas de originais gregos) mostra um corpo que não é perfeito. Observe também que qualquer vestimenta que cubra o corpo será feita pelo homem e, portanto, não fará parte do divino. Para ver a criação divina, você deve desenhar o nu.

Agora combine isso com o tema das estátuas gregas, que são tipicamente heróis ou heroínas míticos e deuses e deusas. Essas estátuas perfeitas eram a única maneira de adorar a perfeição de heróis, heroínas, deuses e deusas. Pela palavra adoração aqui, quero dizer uma celebração que inclui estar maravilhado e inspirado.

Então, basicamente, o nu mostra literalmente a "perfeição nua", e nenhuma outra criação foi vista como mais perfeita do que o corpo do homem idealizado.


O Nu Renascentista

O nu - o corpo humano sem roupas ou parcialmente vestido - tem sido destaque na arte europeia por milênios. Depois de 1400, com o declínio da Idade Média, os artistas retrataram os nus como cada vez mais tridimensionais, vibrantes e realistas - em suma, mais imediatos e reais. Eles empregaram diversos meios: na Itália, por meio de um retorno aos modelos da antiga arte grega e romana, e no norte da Europa, por meio de refinamentos da técnica de pintura a óleo que permitia aos pintores capturar texturas - da carne, do cabelo, do brilho em um olho - com uma verdade sem precedentes para a natureza. Em conjunto com as novas abordagens científicas, os artistas de toda a Europa estudaram a natureza - incluindo o corpo humano - com especificidade e deliberação crescentes.

A representação significativa da forma humana tornou-se a maior aspiração dos artistas, e seus esforços muitas vezes resultaram em figuras de notável sensualidade. Para os cristãos, no entanto - que representavam a maior parte da sociedade europeia na época - o corpo nu podia ser perturbador, despertando o desejo pessoal. Suas respostas conflitantes são espelhadas em nossa própria era obcecada pelo corpo, repleta de imagens de nudez.

O Nu Renascentista examina os desenvolvimentos que elevaram o nu a um papel central na produção de arte entre 1400 e 1530. Organizada tematicamente, a exposição justapõe trabalhos em diferentes meios de comunicação e de diferentes regiões da Europa para demonstrar que as representações do nu expressam uma gama de ideais formais, ao mesmo tempo incorporando uma ampla gama de tipos de corpos, condições físicas e significados.

A Queda dos Amaldiçoados, 1468–69, Dieric Bouts, óleo no painel. Depositado do Musée du Louvre, Paris, no Palais des Beaux-Arts, Lille, 1957. Imagem © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY. Foto: Jean-Gilles Berizzi $ slideshowImageNumber + = 1

Escultura da Grécia Antiga

A escultura da Grécia antiga de 800 a 300 aC inspirou-se na arte monumental egípcia e do Oriente Próximo e evoluiu para uma visão exclusivamente grega dessa forma de arte. Os artistas gregos capturaram a forma humana de uma maneira nunca antes vista, em que os escultores estavam particularmente preocupados com a proporção, o equilíbrio e a perfeição idealizada do corpo humano.

As figuras escultóricas gregas em pedra e bronze tornaram-se algumas das peças de arte mais reconhecíveis já produzidas por qualquer civilização e a visão artística grega da forma humana foi muito copiada na antiguidade e tem sido desde então.

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Influências e evolução

A partir do século 8 AEC, a Grécia Arcaica viu um aumento na produção de pequenas figuras sólidas em argila, marfim e bronze. Sem dúvida, a madeira também era um meio comumente usado, mas sua suscetibilidade à erosão significa que poucos exemplos sobreviveram. Figuras de bronze, cabeças humanas e, em particular, grifos foram usados ​​como acessórios para recipientes de bronze, como caldeirões. No estilo, as figuras humanas assemelham-se às dos desenhos contemporâneos de cerâmica geométrica, com membros alongados e um torso triangular. Figuras de animais também foram produzidas em grande número, especialmente o cavalo, e muitas foram encontradas em toda a Grécia em locais de santuários como Olympia e Delphi, indicando sua função comum como oferendas votivas.

As mais antigas esculturas de pedra grega (de calcário) datam de meados do século 7 aC e foram encontradas em Thera. Nesse período, figuras independentes de bronze com sua própria base tornaram-se mais comuns e temas mais ambiciosos foram tentados, como guerreiros, quadrigários e músicos. A escultura em mármore surgiu no início do século 6 aC e as primeiras estátuas monumentais em tamanho natural começaram a ser produzidas. Estes tinham uma função comemorativa, oferecida em santuários em serviço simbólico aos deuses ou usados ​​como lápides.

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As primeiras grandes figuras de pedra (Kouroi - jovens masculinos nus e kore (figuras femininas vestidas) eram rígidas como nas estátuas monumentais egípcias, com os braços estendidos para os lados, os pés quase juntos e os olhos fixos fixamente à frente, sem qualquer expressão facial particular. Essas figuras um tanto estáticas evoluíram lentamente e com detalhes cada vez maiores adicionados ao cabelo e músculos, as figuras começaram a ganhar vida.

Lentamente, os braços tornam-se ligeiramente flexionados, dando-lhes tensão muscular, e uma perna (geralmente a direita) é colocada um pouco mais para a frente, dando uma sensação de movimento dinâmico à estátua. Excelentes exemplos deste estilo de figura são os Kouroi de Argos, dedicado em Delfos (c. 580 AEC). Por volta de 480 AC, o último Kouroi tornam-se cada vez mais realistas, o peso é carregado na perna esquerda, o quadril direito fica mais baixo, as nádegas e os ombros mais relaxados, a cabeça não é tão rígida e há um indício de sorriso. Fêmea kore seguiram uma evolução semelhante, principalmente na escultura de suas roupas, que eram representadas de forma cada vez mais realista e complexa. Uma proporção mais natural da figura também foi estabelecida onde a cabeça se tornou 1: 7 com o corpo, independentemente do tamanho real da estátua. Por volta de 500 aC, os escultores gregos estavam finalmente rompendo com as regras rígidas da arte conceitual arcaica e começando a reproduzir o que realmente observavam na vida real.

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No período clássico, os escultores gregos romperiam os grilhões da convenção e alcançariam o que ninguém antes havia tentado. Eles criaram esculturas em tamanho natural que glorificavam a forma humana e especialmente a nua masculina. Ainda mais foi alcançado do que isso. O mármore acabou sendo um meio maravilhoso para representar o que todos os escultores buscam: fazer com que a peça pareça esculpida por dentro em vez de cinzelada por fora. As figuras tornam-se sensuais e parecem congeladas em ação - parece que há apenas um segundo estavam realmente vivas. Os rostos ganham mais expressão e as figuras inteiras atingem um estado de espírito particular. As roupas também se tornam mais sutis em sua representação e se agarram aos contornos do corpo no que foi descrito como "soprado pelo vento" ou "aparência úmida". Muito simplesmente, as esculturas não pareciam mais esculturas, mas sim figuras dotadas de vida e vivacidade.

Materiais e Métodos

Para ver como esse realismo foi alcançado, devemos voltar ao início e examinar mais de perto os materiais e ferramentas à disposição do artista e as técnicas empregadas para transformar as matérias-primas em arte.

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As primeiras esculturas gregas eram geralmente em bronze e calcário poroso, mas embora o bronze pareça nunca ter saído de moda, a pedra escolhida se tornaria o mármore. O melhor era o de Naxos - grão próximo e espumante, Parian (de Paros) - com grão mais áspero e mais translúcido, e Pentélico (perto de Atenas) - mais opaco e que ficou com uma cor de mel suave com o tempo (devido ao seu conteúdo de ferro ) No entanto, a pedra foi escolhida por sua trabalhabilidade e não por sua decoração, já que a maior parte da escultura grega não era polida, mas pintada, muitas vezes de forma extravagante para o gosto moderno.

O mármore foi extraído usando brocas de arco e cunhas de madeira embebidas em água para quebrar blocos trabalháveis. Geralmente, as figuras maiores não eram produzidas a partir de uma única peça de mármore, mas adições importantes, como braços, eram esculpidas separadamente e fixadas ao corpo principal com cavilhas. Usando ferramentas de ferro, o escultor trabalhava o bloco de todas as direções (talvez de olho em um modelo em pequena escala para orientar as proporções), primeiro usando uma ferramenta pontiaguda para remover peças mais substanciais de mármore. Em seguida, uma combinação de um cinzel de cinco garras, cinzéis planos de vários tamanhos e pequenas brocas manuais foram usados ​​para esculpir os detalhes finos. A superfície da pedra era então acabada com um pó abrasivo (geralmente esmeril de Naxos), mas raramente polido. A estátua foi então anexada a um pedestal usando um acessório de chumbo ou às vezes colocada em uma única coluna (por exemplo, a Esfinge de Naxian em Delfos, c. 560 aC). Os toques finais nas estátuas foram feitos com tinta. Pele, cabelo, sobrancelhas, lábios e padrões nas roupas foram adicionados em cores brilhantes. Os olhos costumavam ser incrustados com osso, cristal ou vidro. Finalmente, adições em bronze podem ser adicionadas, como lanças, espadas, capacetes, joias e diademas, e algumas estátuas até tinham um pequeno disco de bronze (meniskoi) suspenso sobre a cabeça para evitar que os pássaros desfigurem a figura.

O outro material preferido na escultura grega era o bronze. Infelizmente, esse material sempre foi solicitado para reutilização em períodos posteriores, enquanto o mármore quebrado não é muito útil para ninguém e, portanto, a escultura em mármore sobreviveu melhor para a posteridade. Conseqüentemente, a quantidade de exemplos sobreviventes de escultura em bronze (não mais do que doze) talvez não indique o fato de que mais escultura em bronze pode ter sido produzida do que em mármore e a qualidade dos poucos bronzes sobreviventes demonstra a excelência que perdemos. Muitas vezes, em sítios arqueológicos, podemos ver filas de pedestais de pedra, testemunhas silenciosas da perda da arte.

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As primeiras esculturas de bronze sólido deram lugar a peças maiores com um núcleo diferente de bronze que às vezes era removido para deixar uma figura oca. A produção mais comum de estátuas de bronze usava a técnica de cera perdida. Isso envolvia fazer um núcleo quase do tamanho da figura desejada (ou parte do corpo, se não criar uma figura inteira) que era então revestido com cera e os detalhes esculpidos. O todo era então coberto com argila fixada ao centro em certos pontos por meio de varas. A cera foi então derretida e o bronze derretido derramado no espaço antes ocupado pela cera. Depois de endurecida, a argila foi removida e a superfície finalizada por raspagem, gravação fina e polimento. Às vezes, acréscimos de cobre ou prata eram usados ​​para lábios, mamilos e dentes. Os olhos eram incrustados como nas esculturas de mármore.

Escultores

Muitas estátuas são assinadas para que possamos saber os nomes dos artistas mais bem-sucedidos que se tornaram famosos em suas próprias vidas. Citando alguns, podemos começar com o mais famoso de todos, Fídias, o artista que criou as gigantescas estátuas criselefantinas de Atenas (c. 438 AEC) e Zeus (c. 456 AEC), que residiam, respectivamente, no Partenon de Atenas e o Templo de Zeus em Olímpia. Esta última escultura foi considerada uma das sete maravilhas do mundo antigo. Polykleitos, que além de criar grandes esculturas como o Doryphoros (Spearbearer), também escreveu um tratado, o Kanon, sobre técnicas de escultura onde enfatizou a importância da proporção correta. Outros escultores importantes foram Kresilas, que fez o retrato muito copiado de Péricles (c. 425 aC), Praxiteles, cujo Afrodite (c. 340 aC) foi o primeiro nu feminino completo, e Kallimachos, a quem se atribui a criação da capital de Corinto e cujas figuras dançantes distintas foram muito copiadas na época romana.

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Os escultores costumavam encontrar emprego permanente nos grandes santuários e a arqueologia revelou a oficina de Fídias em Olímpia. Vários moldes de argila quebrados foram encontrados na oficina e também a caneca de argila pessoal do mestre, com a inscrição 'Eu pertenço a Fídias'. Outra característica dos locais de santuários eram os limpadores e polidores que mantinham a cor de latão-avermelhado brilhante das figuras de bronze, já que os gregos não apreciavam a pátina verde-escura que ocorre com o tempo (e que as estátuas sobreviventes ganharam).

As obras-primas

A escultura grega, no entanto, não se limita a figuras em pé. Bustos de retratos, painéis em relevo, monumentos graves e objetos em pedra, como perirrhanteria (bacias apoiadas por três ou quatro figuras femininas em pé) também testaram as habilidades do escultor grego. Outro ramo importante da forma de arte era a escultura arquitetônica, predominante desde o final do século 6 aC nos frontões, frisos e metopes de templos e edifícios do tesouro. No entanto, é na escultura em figura que se podem encontrar algumas das grandes obras-primas da antiguidade clássica, e o testemunho de sua classe e popularidade é que as cópias eram feitas com muita frequência, principalmente no período romano. Na verdade, é uma sorte que os romanos gostassem da escultura grega e a copiassem tão amplamente, porque muitas vezes são essas cópias que sobrevivem, e não os originais gregos. As cópias, no entanto, apresentam seus próprios problemas, pois obviamente não têm o toque do mestre original, podem trocar o meio do bronze para o mármore e até mesmo misturar partes do corpo, principalmente cabeças.

Embora as palavras raramente façam justiça às artes visuais, podemos listar aqui alguns exemplos de algumas das peças mais célebres da escultura grega. Em bronze, três peças se destacam, todas salvas do mar (um melhor guardião de bronzes finos do que as pessoas): o Zeus ou Poseidon de Artemésio e os dois guerreiros de Riace (todos os três: 460-450 aC). O primeiro poderia ser Zeus (a postura é mais comum para essa divindade) ou Poseidon e é uma peça de transição entre a arte Arcaica e Clássica, pois a figura é extremamente realista, mas na verdade, as proporções não são exatas (por exemplo, os membros são estendido). No entanto, como Boardman descreve eloquentemente, "(ele) consegue ser vigorosamente ameaçador e estático em seu equilíbrio perfeito", o espectador não tem dúvidas de que este é um grande deus. Os guerreiros Riace também são magníficos com os detalhes adicionais de cabelos e barbas finamente esculpidos. De estilo mais clássico, eles são perfeitamente proporcionados e sua postura é apresentada de forma a sugerir que eles podem sair do pedestal a qualquer momento.

No mármore, duas peças de destaque são os Discobolos ou lançadores de disco atribuídos a Myron (c. 450 aC) e a Nike de Paionios em Olímpia (c. 420 aC). O lançador de disco é uma das estátuas mais copiadas da antiguidade e sugere um poderoso movimento muscular capturado por uma fração de segundo, como em uma foto. A peça também é interessante porque é esculpida de tal forma (em uma única planície) que pode ser vista de um ponto de vista (como uma escultura em relevo sem o fundo). A Nike é um excelente exemplo do 'look molhado' onde o tecido leve da roupa é pressionado contra os contornos do corpo, e a figura parece semi-suspensa no ar e apenas por ter pousado os dedos dos pés no pedestal .

Conclusão

A escultura grega, então, se libertou das convenções artísticas que dominaram por séculos em muitas civilizações e, em vez de reproduzir figuras de acordo com uma fórmula prescrita, ficaram livres para buscar a forma idealizada do corpo humano. O material duro e sem vida foi de alguma forma transformado magicamente em qualidades intangíveis como equilíbrio, humor e graça para criar algumas das grandes obras-primas da arte mundial e inspirar e influenciar os artistas que viriam nos tempos helenísticos e romanos que iriam produzir mais obras-primas como a Vênus de Milo. Além disso, a perfeição nas proporções do corpo humano alcançada pelos escultores gregos continua a inspirar os artistas até hoje. As grandes obras gregas são até mesmo consultadas por artistas 3D para criar imagens virtuais precisas e por órgãos governamentais esportivos que compararam corpos de atletas com esculturas gregas para verificar o desenvolvimento muscular anormal obtido por meio do uso de substâncias proibidas, como esteróides.


Escultura do Egito Antigo


Osiris, Isis e Horus (874-850 AC)
Joias decorativas feitas de ouro,
lápis-lazúli e vidro.

ARTE EGÍPCIA: CRONOLOGIA
Escultura, pintura e arquitetura
do antigo Egito é tradicionalmente
dividido nessas eras ásperas.
ANTIGO REINO DO EGITO
1ª e 2ª Dinastia
2920-2650 AC
ANTIGO REINO DO EGITO
3ª a 11ª Dinastia
2650-1986 AC
MIDDLE KINGDOM of EGYPT
11ª-17ª Dinastia
1986-1539 AC
NOVO REINO do EGITO
18ª a 24ª Dinastia
1539-715 AC
TARDIO REINO DE EGITO
25ª-31ª Dinastia
712-332 AC
PERÍODO FINAL
Era Ptolomaica (323-30 AC)
Período de domínio romano (30 AEC - 395 dC)

ARTE DO ISLÃO
Para uma breve revisão das influências
e história das artes muçulmanas no Egito,
veja: Arte Islâmica.

OS MELHORES ESCULTORES DO MUNDO
Para obter uma lista dos 100 melhores artistas 3D
(500 aC - agora), consulte:
Os maiores escultores.

A MAIOR ARTE 3D DO MUNDO
Para uma lista de obras-primas
por escultores famosos, veja:
As maiores esculturas de todos os tempos.

DESENVOLVIMENTO HISTÓRICO
Para obter uma lista de datas importantes no
evolução da escultura / obras 3-D,
incluindo movimentos, escolas,
e artistas famosos, consulte:
História da Arte (Revisão dos Movimentos)
Linha do tempo da arte pré-histórica (até 500 a.C.)
História da Linha do Tempo da Arte.

DIFERENTES FORMAS DE ARTES
Para definições, significados e
explicações de diferentes artes,
veja Tipos de Arte.

A escultura egípcia antiga estava intimamente associada à arquitetura egípcia e dizia respeito principalmente ao templo e à tumba funerária. O templo foi construído como se fosse a tumba ou local de descanso eterno de uma divindade cuja estátua estava escondida dentro de uma sucessão de salões fechados, abertos à vista apenas por um curto período de tempo, quando o sol ou a lua ou determinada estrela atingia um ponto o horizonte de onde seus raios brilhavam diretamente sobre o santuário mais interno. Essas estátuas divinas eram consultadas como oráculos e raramente eram de tamanho imponente. Os escultores também eram empregados em relevos de parede, capitéis de colunas, figuras colossais que guardavam os postes e em longas avenidas de esfinges. As ilustrações murais nas paredes do templo geralmente retratam a piedade dos Faraós, bem como suas conquistas estrangeiras.

Os túmulos egípcios exigiam o uso mais extenso de escultura. Nessas abóbadas foram colocadas estátuas de retratos do falecido rei ou rainha. Além disso, este tipo de escultura pré-histórica incluía estátuas de funcionários públicos e escribas, e os grupos retratando um homem e sua esposa. As paredes das primeiras tumbas egípcias lembram, na verdade, um livro ilustrado das maneiras e costumes da população. Cenas ilustrativas apresentam atividades como caça, pesca e atividades agrícolas, artísticas e comerciais, como a fabricação de estátuas, ou vidro, ou utensílios de metal, ou a construção de pirâmides, mulheres realizando tarefas domésticas ou chorando pelos meninos mortos envolvidos Esportes. Esses relevos revelam uma crença confiante no futuro como uma espécie de extensão imperturbável da vida presente. Durante os períodos posteriores da arte egípcia, começando com as tumbas do Novo Império, os deuses aparecem com mais destaque nas cenas de julgamento, indicando menos certeza sobre a felicidade do estado futuro.

Para obter mais informações sobre a construção de tumbas e outros projetos arquitetônicos no Egito Antigo, consulte: Arquitetura do Egito Antigo (tumbas em pirâmides grandes) Arquitetura do Império Médio egípcio (pequenas pirâmides) Arquitetura do Novo Império egípcio (templos) Arquitetura do Egito tardio (variedade de edifícios).

Além de representar os deuses da civilização egípcia, os escultores também retrataram os objetos menores de uso doméstico e diário, incluindo móveis domésticos com seus divãs opulentos, mesas e baús, e todas as formas de trabalho em metal e joias. Itens como caixas de banheiro, espelhos e colheres eram representados por formas derivadas do mundo floral, animal ou humano. As plantas sagradas, notadamente o lótus, eram a base naturalística para uma grande e variada classe de formas que influenciaram a arte decorativa de todo o mundo antigo.

Materiais esculturais e ferramentas de amplificação

No vale do Nilo cresciam a sagrada acácia e o sicômoro, que forneciam ao escultor material para estátuas e sarcófagos, para tronos e outras peças de arte industrial. As encostas em ambas as margens do Nilo, ao sul até Edfou, forneciam um calcário nummulítico grosso, e além de Edfou havia extensas pedreiras de arenito, ambos os materiais sendo usados ​​para fins escultóricos e arquitetônicos. Perto da primeira catarata ainda se avistam as pedreiras de granito vermelho utilizadas não só para obeliscos, mas também para enormes estátuas, esfinges e sarcófagos. Alabastro foi extraído na antiga cidade de Alabastron, perto da moderna vila de Assiout. Das montanhas do deserto da Arábia e da península do Sinai vieram o basalto e o diorito empregados pelos primeiros escultores, o pórfiro vermelho apreciado especialmente pelos gregos e romanos e o cobre. Até a lama do rio Nilo foi moldada e cozida, e coberta com esmaltes coloridos, desde as primeiras dinastias da história egípcia. Durante o mesmo período inicial, encontramos o escultor egípcio manuseando com grande destreza numerosos materiais importados, como ébano, marfim, ferro, ouro e prata. A escultura em marfim, por exemplo, era amplamente praticada e usada na escultura de criselefantina, para obras importantes.

Quando os escultores egípcios quiseram dar mais permanência às suas esculturas, como, por exemplo, as estátuas e sarcófagos de seus reis faraó, eles usaram os materiais mais duros, como basalto, diorito, granito. Eles manipularam essa pedra dura com não menos habilidade do que a madeira - e o marfim e as pedras mais macias.

Os detalhes finos provavelmente foram aplicados com instrumentos de sílex. Outros instrumentos, feitos de bronze ou ferro endurecido, eram a serra com dentes incrustados de joias, brocas tubulares de vários tipos, o ponteiro e o cinzel. As estátuas de pedra dura eram meticulosamente polidas com arenito triturado e a pedra esmerilada mais macia era normalmente coberta com estuque e pintada, sendo o pigmento aplicado de maneira arbitrária ou convencional.

Estátuas e Estatuetas Egípcias

Os artistas egípcios estavam produzindo uma grande variedade de pequenas figuras em argila, osso e marfim, muito antes do surgimento de um estilo formal de escultura na época da unificação das Duas Terras do Egito. Algumas estatuetas frágeis foram encontradas em sepulturas pré-históricas. A tradição de fazer tais objetos sobreviveu até o Novo Reino. Osso e marfim foram usados ​​para fazer figuras femininas estilizadas de trabalho elaborado entre 4.000 e 3.000 aC. A argila, que era mais fácil de moldar, foi moldada em representações de muitas espécies de animais, fáceis de identificar porque suas características foram capturadas por observação aguda. Veja também: Escultura da Mesopotâmia (c.3000-500 aC).

Por volta de 3.000 aC, as estatuetas de marfim estavam sendo esculpidas em um estilo mais naturalista, e muitos fragmentos sobreviveram. Um dos melhores e mais completos foi encontrado em Abidos, representando um rei desconhecido, representado em trajes cerimoniais (Museu Britânico, Londres). Ele está usando a alta Coroa Branca do Alto Egito e uma capa curta estampada com losangos. Ele avança com confiança na pose usada para todas as estátuas masculinas em pé nos tempos dinásticos, o pé esquerdo na frente do direito. A qualidade da escultura é mostrada na maneira como o manto é enrolado firmemente sobre os ombros arredondados, e a cabeça é projetada para a frente com determinação e força de propósito.

Deste período, imediatamente anterior à 1ª Dinastia, há evidências de que os escultores estavam fazendo grandes avanços e estavam usando madeira e pedra de vários tipos. Este desenvolvimento continuou durante o Período Arcaico, quando os primeiros tipos maiores de estátuas reais foram feitos. O trabalho em metal também avançou. Estatuetas em miniatura de cobre e amuletos de ouro foram encontrados em tumbas, enquanto uma inscrição da 2ª Dinastia registra a confecção de uma estátua real em cobre.

Estátuas egípcias: convenções artísticas

A estatuária egípcia era feita para ser colocada em tumbas ou templos e geralmente destinava-se a ser vista de frente. Era importante que o rosto olhasse diretamente para a frente, para a eternidade, e que o corpo visto de frente fosse vertical e rígido, com todos os planos se cruzando em ângulos retos. Às vezes ocorrem variações - grandes estátuas, por exemplo, foram feitas para olhar ligeiramente para baixo em direção ao espectador, mas exemplos em que o corpo é feito para se curvar ou a cabeça para virar são muito raros na escultura formal. É geralmente aceito que os melhores artesãos trabalharam para o rei e estabeleceram os padrões seguidos por outros que produziram esculturas em pedra, madeira e metal para seus súditos em todo o Egito. Os Reinos Antigo e Médio em particular viram a produção de muitas estátuas e pequenas figuras que foram colocadas nos túmulos de pessoas bastante comuns para atuar como substitutos do corpo se ele fosse destruído, para fornecer uma morada eterna para o ka. A qualidade era desejável, mas não era particularmente importante, pois, enquanto a estátua estava inscrita com o nome do morto, era identificada com ele. Na verdade, era possível assumir o controle de uma estátua simplesmente alterando a inscrição e substituindo por outro nome. Isso era feito até mesmo no nível mais alto, e os reis freqüentemente usurpavam estátuas encomendadas por governantes anteriores. Também se acreditava ser possível destruir a memória de um antecessor odiado ou temido, hackeando os nomes e títulos de seus monumentos. Isso aconteceu com muitas das estátuas de Akhenaton, e os nomes de Hatshepsut foram apagados por Tutmosis III.

A maioria das estátuas ka encontradas nas tumbas de nobres do Reino Antigo segue o precedente real. Os túmulos reais em Gizeh e Saqqara foram cercados por cidades dos mortos, enquanto os oficiais procuravam ser enterrados perto de seu rei e passar para a eternidade com ele. Gradualmente, as crenças uma vez associadas ao rei ou sua família imediata foram adotadas por seus nobres e, em seguida, por pessoas menos importantes, até que todos, em sua morte, esperassem se identificar com Osíris, o rei morto, mas com a qualidade, tamanho e material dos ka estátua enterrada em uma tumba dependia da prosperidade e dos meios de seu proprietário.

As esculturas privadas anteriores, como as reais que imitavam, estavam muito na tradição ritual. Em períodos posteriores, os artesãos, especialmente os que trabalham com madeira, muitas vezes produziam pequenas figuras de grande encanto quando não se sentiam limitados pelas convenções religiosas. Essas pequenas estatuetas muitas vezes eram feitas para servir a um propósito prático e carregavam recipientes que continham substâncias cosméticas, mais tarde, eram enterradas entre os pertences pessoais de seus proprietários.

Nota: Os artistas plásticos egípcios exerceram supostamente uma influência considerável na escultura africana da África subsaariana, incluindo obras de Benin e Yoruba na África Ocidental.

Escultura em relevo egípcio

A escultura egípcia em relevo é executada em vários modos, como segue:

(1) Baixo-relevo, onde as figuras se projetam ligeiramente do fundo.
(2) Relevo rebaixado, onde o fundo se projeta na frente das figuras.
(3) Contorno-relevo, onde apenas os contornos das figuras são cinzelados.
(4) Alto-relevo, onde as figuras se projetam a alguma distância do fundo.

Praticamente todas as esculturas de parede do Antigo Império Egípcio estão na forma de baixo-relevo, enquanto o relevo rebaixado e o relevo são as técnicas esculturais mais comuns usadas durante o Novo Império. O alto-relevo ocorre ocasionalmente em tumbas do Antigo Império, mas está principalmente confinado ao Novo Império e a formas como Osiride e píeres Hatóricos e também a estátuas de parede. No tratamento das figuras redondas, a escultura egípcia antiga se limita a apenas algumas formas. Estes incluem: a figura em pé, com o pé esquerdo ligeiramente à frente do direito, a cabeça erguida e os olhos olhando fixamente para a frente. As variações são obtidas mudando a posição dos braços. Nas figuras sentadas, existe a mesma postura definida para a cabeça, o corpo e os membros inferiores. Ao lado deles, as posturas de ajoelhar-se e agachar-se frequentemente ocorrem novamente, com pouca variação. As estátuas redondas geralmente representavam deuses, faraós ou oficiais civis e eram compostas com referência especial à manutenção de linhas retas. Mas se os principais monumentos do estado eram limitados em tipo e pose, toda uma série de estátuas representando assuntos domésticos foi composta com muito mais liberdade. Pouca importância foi dada ao agrupamento. Geralmente era uma simples justaposição de duas estátuas em pé ou duas estátuas sentadas, ou de uma pessoa em pé e uma pessoa sentada. Um deus e um homem, ou um marido e uma esposa, estavam posicionados lado a lado. Nos grupos familiares, a figura de uma criança era ocasionalmente adicionada.

O simbolismo era muito usado em esculturas que representavam os deuses. Quando representados na forma humana, eram distinguidos por emblemas, mas eram mais frequentemente representados como criaturas compostas com cabeças de animais em corpos humanos. Assim, por exemplo, Hórus tem a cabeça de um falcão Anúbis, a cabeça de um chacal Khnum, um carneiro Thoth, um ibis Sebek, um crocodilo Ísis, um motivo decorativo. Nas paredes externas dos templos, eles eram dispostos de maneira típica e irregular sobre a superfície, mas nas paredes internas eles eram cuidadosamente dispostos em fileiras horizontais. Não eram realmente imagens, mas gravações de imagens em relevo, e muitas vezes eram pouco mais do que hieróglifos aumentados. Sendo tal o caráter deles, houve pouco estímulo para valorizar sua composição artística.

Composição de relevo significava apenas organizar as figuras em linhas horizontais de modo a registrar um evento ou representar uma ação. As figuras principais se distinguiam das outras por seu tamanho - os deuses eram mostrados maiores do que os homens, os reis maiores do que seus seguidores e os mortos maiores do que os vivos. Ações subordinadas foram justapostas em faixas horizontais. Em outros aspectos, havia muito pouca importância dada à unidade de efeito e o espaço vazio era tipicamente preenchido com figuras e hieróglifos com base no princípio de que a natureza abomina o vácuo. Em composições desse tipo, construídas como sentenças, havia pouca necessidade de perspectiva. As cenas não foram representadas como apareceram dentro do campo de visão: em vez disso, os componentes individuais foram todos trazidos para o plano de representação e dispostos como uma escrita. Por exemplo, a representação de um homem - que pode ser representado com a cabeça de perfil, mas olho a cara, com os ombros totalmente para a frente, mas o tronco virado três quartos e as pernas de perfil - não é a imagem de um homem como ele aparece aos olhos, mas é antes uma representação simbólica de um homem - uma imagem que era perfeitamente clara para a maioria dos espectadores. Da mesma forma simbólica, uma lagoa pode ser indicada por um retângulo, seu conteúdo de água por linhas em zigue-zague, enquanto as árvores ao redor são projetadas dos quatro lados do retângulo. Um exército militar foi representado com suas fileiras mais distantes trazidas para o plano de representação e dispostas em linhas horizontais uma acima da outra. Em alguns casos, os efeitos da perspectiva foram sugeridos, mas sendo em grande parte supérfluos para o propósito da arte egípcia, eles permaneceram minimalistas.

Assim como as estátuas egípcias representavam o corpo permanente do falecido, as esculturas em relevo (geralmente cobertas de estuque, depois pintadas) retratavam as situações em que seu corpo etéreo poderia continuar a se mover. Eles não foram concebidos como meras decorações arquitetônicas, mas tinham principalmente uma função de registro ou imortalização. Eles adornavam as paredes externas e internas dos templos, bem como as galerias e paredes dos túmulos, com escassa consideração pelas considerações estéticas ou cores usadas, eram de tons vivos, poucos em número e duráveis ​​em qualidade. Eles foram aplicados em massas planas uniformes e arranjados em contrastes marcantes, enquanto técnicas como claro-escuro e perspectiva de cor permaneceram bastante estranhas à arte egípcia da pintura. Na verdade, a pintura de relevos era puramente funcional e servia para tornar as figuras mais distintas, ao invés de mais naturais. O pigmento raramente era usado para indicar a rotundidade da forma e era aplicado de maneira puramente convencional. Os rostos dos homens eram pintados de marrom avermelhado e os das mulheres, de amarelo, embora os deuses pudessem ter rostos de qualquer cor. Como os relevos, as estátuas esculpidas em madeira e as feitas de pedra macia eram freqüentemente tratadas com estuque e tinta, de maneira semelhante.

História e Desenvolvimento da Escultura Egípcia

Apesar da riqueza de materiais e da quantidade de produção, a escultura egípcia mudou tão gradualmente que não é fácil traçar um caminho evolutivo preciso - desde as primeiras dinastias encontramos uma arte totalmente desenvolvida. Mesmo neste estágio inicial, os artistas 3-D egípcios demonstraram domínio na escultura em pedra dura e na escultura em bronze, e não há período arcaico ou protótipo para ilustrar como esse domínio foi alcançado. A cultura egípcia ainda não nos esclareceu quanto às suas formas de arte pré-históricas, nem sabemos de um idioma estrangeiro pré-existente ou conjunto de habilidades que ela possa ter emprestado ou adquirido, exceto possivelmente a arte da Mesopotâmia no Iraque moderno. Assim, em geral, independentemente de sua origem, a arte egípcia durante o período histórico é marcada mais por sua continuidade do que por suas mudanças evolutivas. Mesmo assim, a escultura egípcia pode, até certo ponto, ser distinguida de período a período.

Nota: Para um levantamento da evolução da escultura ocidental, consulte: História da Escultura.

Escultura em pedra egípcia

Foi no final da 2ª e no início da 3ª dinastias, por volta de 2.700 aC, que o que poderia ser denominado o estilo antigo egípcio característico de escultura em pedra foi estabelecido, um estilo transmitido por cerca de 2.500 anos ao período ptolomaico com apenas pequenas exceções e modificações. As características predominantes deste estilo são a regularidade e simetria das figuras, maciças e quadradas, estando de pé ou sentadas.

Michelangelo teria acreditado que um bloco de pedra continha uma escultura, por assim dizer em embrião, que cabia ao artista revelar. A típica figura completada do Egito antigo dá uma forte impressão do bloco de pedra no qual foi esculpida. Os artistas removeram um mínimo absoluto de pedra bruta, geralmente deixando as pernas fundidas em uma massa sólida a um pilar traseiro, os braços presos às laterais do corpo, enquanto as figuras sentadas eram soldadas às suas cadeiras. Não que essas esculturas pareçam desajeitadas ou grosseiras, elas transmitem uma impressão de elegância severa, uma pureza de linha que sugere, por sua rigidez, uma energia contida.

As primeiras etapas na feitura de uma estátua, como no relevo e na pintura, envolveram a elaboração de um esboço preliminar. Um bloco de pedra tinha formato aproximado e a figura a ser entalhada era desenhada em pelo menos dois lados para dar as vistas frontal e lateral. Posteriormente, uma grade quadrada garantiu que as proporções da estátua fossem feitas exatamente de acordo com as regras fixadas no início dos tempos dinásticos. Desenhos principais, alguns dos quais sobreviveram, estavam disponíveis para referência.Uma prancheta de madeira com uma camada de gesso, hoje no British Museum, em Londres, é um bom exemplo. Uma figura sentada de Tutmose III, 1504-1450 aC, primeiro esboçada em vermelho e, em seguida, contornada em preto, foi desenhada em uma grade de pequenos quadrados finamente delineados. Mestres artesãos, após anos de prática, seriam capazes de trabalhar instintivamente, mas escultores inexperientes mantinham esses desenhos à mão para facilitar a consulta.

A escultura real de uma estátua envolveu o trabalho árduo de bater e lascar o bloco em todos os lados até que o contorno grosseiro da figura estivesse completo. Novas diretrizes foram traçadas, quando foi necessário manter os implementos cortando o bloco de todos os lados. As pedras mais duras, como granito e diorito, eram trabalhadas esmagando-se e batendo com pedras-martelo duras, desgastando gradualmente o bloco-mãe. O corte com serras e brocas de metal, auxiliado pela adição de um abrasivo como areia de quartzo, era usado para trabalhar os ângulos estranhos entre os braços e o corpo, ou entre as pernas. Cada estágio era longo e tedioso, e as ferramentas de cobre e bronze precisavam ser afiadas constantemente. O polimento removeu a maioria das marcas de ferramentas, mas em algumas estátuas, especialmente as realmente grandes, como as enormes figuras de Ramsés II no templo de Abu Simbel, ainda podem ser vistos vestígios das marcas feitas por brocas tubulares. Para uma estátua colossal, um andaime foi erguido em torno de uma figura, permitindo que muitos homens trabalhassem nele ao mesmo tempo. O calcário, é claro, era mais macio e, portanto, mais fácil de trabalhar com cinzéis e brocas.

Estátuas inacabadas fornecem evidências úteis dos processos envolvidos. A maioria deles mostrou que o trabalho foi feito de maneira uniforme por todos os lados, mantendo assim o equilíbrio da figura. Uma cabeça de quartzito, possivelmente da Rainha Nefertiti, encontrada em uma oficina em Amarna, c.1360 aC, está obviamente perto de ser concluída (Museu Egípcio, Cairo). Provavelmente foi planejado para ser parte de uma estátua composta, e o topo da cabeça foi moldado e deixado áspero para receber uma coroa ou peruca de outro material. A superfície do rosto parece pronta para o alisamento e pintura final, mas as orientações continuam lá para indicar a linha do cabelo e o plano médio do rosto. Linhas um pouco mais grossas marcando o contorno dos olhos e das sobrancelhas fazem parecer que mais trabalho foi planejado, para recortá-los para permitir que eles sejam incrustados com outras pedras de modo que a cabeça fosse realmente real quando terminada.

NOTA: Para exemplos de obras anteriores da arte suméria do Oriente Médio (c.3.000 aC), consulte A leoa guennol (3000 aC, coleção particular) e o Ram em um matagal (2500 aC, Museu Britânico). Para esculturas contemporâneas, consulte, por exemplo, o Touro e Leão Alado com Cabeça Humana (859 AC) do palácio de Assurnasirpal em Nimrud, e os relevos de alabastro de caça ao leão com Assurnasirpal II e Assurbanipal, ambos exemplos característicos da arte assíria (c.1500- 612 AC).

Escultura Egípcia Durante o Antigo Império

A arte do Império Antigo centrava-se na cidade de Memphis, embora o Delta, Abidos, o bairro de Tebas e Elefantina também nos forneçam exemplos de algumas das suas fases posteriores. Nenhum templo sobreviveu deste período, as esculturas vêm exclusivamente de tumbas. Em caráter, essas esculturas de Memphite são fortemente naturalistas quando comparadas com a arte egípcia posterior. As estátuas de retratos são variadas e geralmente impressionantes, enquanto os murais retratam várias cenas da vida cotidiana. As formas generalizadas ou típicas incluem a esfinge monumental de Gizeh e as estátuas de Quéfren, o construtor da segunda pirâmide. A tendência naturalística desse estilo de arte de Memphis levou a um tratamento peculiar do olho, uma técnica vista nas estátuas desse período (feitas de calcário, madeira e bronze, mas não em estátuas feitas de rochas basálticas), embora descontinuada posteriormente. A pupila era representada por uma unha de prata brilhante incrustada em cristal de rocha ou esmalte, os cílios escuros sendo feitos de bronze. As cabeças dessas estátuas do Império Antigo revelam um marcado "tipo egípcio", embora não totalmente misturado em alguns casos com negróide e outras raças estrangeiras. Embora formas corporais esguias estivessem representadas, corpos curtos, grossos e às vezes musculosos eram ocorrências mais comuns. Dados os muitos homens e mulheres de meia-idade retratados, parece que a infância e a velhice não foram paradigmas-chave na vida futura. No geral, os rostos refletem um povo pacífico e feliz, para quem a vida futura não ofereceu grandes mudanças ou incertezas. As esculturas de parede e os hieróglifos executados em baixo relevo eram tipicamente esculpidos.

Escultura egípcia durante o Império Médio

A arte escultórica do período conhecido como Império Médio pode ser dividida em dois subperíodos: o primeiro período tebano, da 11ª à 15ª dinastia, e o período hicso, da 15ª à 18ª dinastia. A essa altura, o centro do governo egípcio havia se mudado de Memphis para Tebas.

O último período do governo de Memphite e a 11ª dinastia (Império Médio) produziram poucas esculturas de valor duradouro, mas o período subsequente dos Usertesens e Amenemhats da 12ª dinastia testemunhou um renascimento da criatividade egípcia. Em geral, a escultura era apenas uma continuação da arte de Memphis, mas algumas mudanças já eram aparentes. Havia um desejo geral de mais estátuas de faraós em grande escala, enquanto as formas corporais começaram a adquirir troncos, braços e pernas mais finos. As esculturas de parede focalizavam temas semelhantes aos de antigamente, mas eram menos individuais, menos naturais e, em muitos casos, as pinturas murais foram substituídas por esculturas em relevo. As estátuas do templo da 12ª dinastia de Karnak revelam que as oferendas votivas de estátuas não eram incomuns, enquanto a bela estátua de Sebekhotep III (Louvre, Paris) da 13ª dinastia, revela um novo ponto de partida na arte do escultor.

Este renascimento do egípcio, que começou na 12ª e continuou até a 13ª dinastia, experimentou uma pausa nas 14ª e 15ª dinastias devido aos cruéis governantes estrangeiros conhecidos como Hicsos ou Reis Pastores. As afinidades etnológicas desses Reis Pastores permanecem uma questão não resolvida, as influências Shemitic que eles introduziram sendo contrabalançadas por seu tipo facial turaniano. As esfinges e estátuas ainda eram executadas por escultores egípcios, mas no granito cinza ou preto de Hammanat ou na península do Sinai, em vez do granito vermelho de Assouan. Os centros de atividade dos hicsos eram Tanis e Bubastis, sua influência sendo mais fraca no Alto Egito. A característica mais notável de sua escultura era o estilo de rosto não egípcio, exibindo olhos pequenos, maçãs do rosto salientes, cabelos grossos, nariz aquilino, boca forte com lábio superior bem barbeado e pelos faciais e barba curtos .

Escultura Egípcia Durante o Novo Império

A porção inicial do Novo Império incluiu as 18ª, 19ª e 20ª dinastias. O Egito agora se libertou do governo hicso e expandiu seu império para incluir a Assíria, a Ásia Menor e Chipre no norte e leste, e Núbia e Abissínia no sul. Muitos grandes templos foram erguidos, especialmente durante o governo de Seti I. e Ramsés II, o que levou a numerosas encomendas de novas esculturas. E uma vez que os templos monumentais levaram naturalmente à estatuária momumental, as estátuas de Amenophis III., Em Tebas, têm 52 pés de altura, as de Ramsés II., Em Ipsamboul, têm 70 pés de altura, enquanto a escultura de Ramsés em Tanis, tinha 30 metros de altura excluindo seu pedestal. As proporções delgadas da forma humana que eram populares nas dinastias 12 e 13 foram continuadas e até mesmo avançadas, notadamente nos baixos-relevos do Novo Império. A simplicidade da vestimenta, predominante nos dias anteriores, foi agora substituída por roupas mais ricas e adornos pessoais mais elaborados, enquanto as coroas não eram incomuns. Outra mudança dizia respeito ao pano de fundo e à ornamentação: as variedades de fauna e flora estrangeiras, bem como os homens e mulheres estrangeiros, eram retratados com mais frequência e variedade do que antes.

Caso contrário, o assunto para escultura e pintura permaneceu relativamente constante. Cenas de guerra e conquista permaneceram comuns, assim como imagens dos deuses - um pequeno templo localizado em Karnak continha mais de 550 estátuas da deusa Sekhet-Bast - e Reis - veja a bela estátua sentada de Ramsés II (Museu de Torino), e as belas cabeças da Rainha Taia e Horemheb e as impressionantes esculturas de calcário em relevo no templo de Seti em Abidos. No entanto, em Tell-el-Amarna, o rei revolucionário Khou-en-Aten encorajou seus escultores a romper com os temas tradicionais e a representar palácios, vilas, jardins, carruagens e festivais.

Os túmulos reais do Novo Império exibem a alta qualidade usual de escultura em relevo, mas a demanda por esculturas para as paredes externas dos templos parece ter excedido em muito a oferta de escultores criativos. De qualquer forma, os padrões artísticos caíram significativamente após o glorioso reinado de Ramsés II. Na verdade, o próprio Egito experimentou um declínio gradual, mas significativo. Durante o último período do Novo Império, da 21ª à 32ª dinastia, o domínio do país acabou e ela foi obrigada a ceder aos etíopes, aos assírios e novamente aos antigos persas. A sede do império egípcio mudou várias vezes: primeiro para Tanis, para Mendes, depois Sebennytos, e por muito tempo permaneceu em Sais, portanto, este período é geralmente classificado como Período Saite.

Sob tais condições mutáveis ​​e imprevisíveis, os artistas, especialmente os escultores, lutaram para encontrar temas e estilos apropriados, e muitas vezes voltaram às formas do Império Antigo em busca de inspiração. Ocasionalmente, ocorreram desenvolvimentos mais positivos. O rei Psammetichos I defendeu um pequeno renascimento artístico durante a 26ª dinastia, restaurando templos e encomendando mais pinturas e esculturas. Os escultores trabalharam novamente as pedras mais duras, como que para provar que seu conhecimento e domínio da técnica ainda estavam intactos. No entanto, muitas obras desta dinastia, como as estátuas de basalto verde de Osiris e Nephthys e a estatueta de Psammetichos I no museu de Gizeh, revelam que as formas esculturais dominantes eram afeminadas e refinadas, em vez de afiadas e vigorosas como antes.

Escultura egípcia durante o período greco-romano

Durante o período da Antiguidade Clássica, quando o Egito foi subjugado por Alexandre, o Grande, sua arte não mudou da noite para o dia para acomodar o gosto desses novos e poderosos gregos. Os templos ptolomaicos - embora caracterizados por uma série de mudanças, notadamente nos capitéis das colunas - não foram construídos como os templos gregos, em estilo helênico. Da mesma forma, as estátuas ptolomaicas permaneceram egípcias. E embora os sucessores de Alexandre se tornassem faraós, eles não converteram os egípcios em gregos. No entanto, o desenvolvimento das cidades gregas no Egito - que vinha acontecendo desde o século 7 aC - mais a conquista do Egito pela Macedônia levou a um estilo de arte misto greco-egípcio. E embora os romanos continuassem a restaurar templos do Império Antigo e Médio no estilo egípcio, eles também encorajaram uma forma de escultura na qual os motivos clássicos e a iconografia tinham precedência sobre um estilo & quot egípcio & quot.

Escultura Real Egípcia

É a sequência formal da escultura real, no entanto, que mostra com mais clareza as mudanças nos detalhes e na atitude que ocorreram durante os muitos séculos de história egípcia. Infelizmente, muito pouca escultura real sobreviveu desde os primeiros períodos, mas um dos exemplos mais antigos é também um dos mais impressionantes. Esta é a estátua de calcário em tamanho real do rei Djoser, c.2660-2.590 aC, encontrada em uma pequena câmara no complexo do templo da pirâmide de degraus, que foi planejada pelo arquiteto Imhotep (Museu Egípcio, Cairo). Uma vez no lugar, a estátua nunca mais seria vista pelos olhos dos vivos. Foi feito para fornecer uma morada para o ka do rei após sua morte e foi cercado por um nicho. Dois orifícios foram deixados em frente aos olhos para que pudesse olhar para a capela adjacente, onde as ofertas diárias deveriam ser feitas. O rei, sentado em um trono quadrado, está envolto em um manto. O rosto, emoldurado por uma peruca cheia, é impassível e cheio de majestade taciturna, transmitida apesar dos danos causados ​​pelos ladrões que arrancaram os olhos incrustados. Estátuas menores de nobres das três primeiras dinastias, sentadas na mesma posição com a mão direita sobre o peito, transmitem uma forte impressão da densidade da pedra na qual foram esculpidas.

A magnífica estátua diorita de Quéfren, c.2.500 aC (Museu Egípcio, Cairo), construtor da segunda pirâmide de Gizé, já esteve com outras 22 pessoas no longo corredor do Templo do Vale. A postura do rei mudou um pouco em relação à estátua de Zoser, e as duas mãos agora repousam sobre os joelhos. O detalhe do corpo, não mais envolto em um manto, é executado soberbamente. Protegido pelo falcão do deus Hórus, o rei senta-se sozinho com a serena segurança de sua divindade. Esta estátua deveria ser vista no templo, e o poder do rei é sublinhado pelo desenho esculpido nas laterais do trono que simbolizava a união dos Reinos do Alto e do Baixo Egito com um nó de papiro e plantas de lótus.

Os escultores representavam os governantes do Reino Antigo como deuses na terra. Durante o Império do Meio, os fragmentos sobreviventes de estátuas reais mostram uma linha de governantes que alcançaram sua divindade por seu próprio poder e força de personalidade. A natureza indiferente e solitária da realeza aparece em seus retratos, mas é combinada com a percepção de uma personalidade humana sob as armadilhas da realeza. As cabeças e estátuas desses governantes do Reino Médio dão a impressão de serem retratos reais, esculpidos por artesãos de habilidade consumada.

Durante o Novo Império, as linhas desaparecem dos rostos dos reis, que olham para a eternidade com expressões desanuviadas. Sobreviveram muito mais estátuas do que em períodos anteriores, e alguns reis, como Tutmosis III e Ramsés Il, tiveram centenas de bustos de retratos e outras obras esculpidas para decorar os templos que ergueram para os deuses. Muitas estátuas mostram características tiradas da vida, como o grande nariz adunco de Tutmosis III, mas os rostos foram idealizados. Do reinado da Rainha Hatshepsut em diante há uma certa suavidade na expressão e um refinamento no tratamento do corpo. A escultura durante o Império Novo é tecnicamente esplêndida, mas carece de algo do poder latente da escultura real dos Reinos Antigo e Médio.

Exemplos sobreviventes de escultura egípcia

Estátuas e relevos egípcios podem ser vistos nos templos de Abydos, Tebas, Edfou, Esneh, Philae e Ipsamboul nas tumbas situadas ao redor de Memphis, Beni-Hassan e Tebas, e especialmente no Museu de Gizeh. Importantes coleções de estátuas do antigo Egito são mantidas pelo Louvre, Paris, o Museu Britânico, Londres, o Metropolitan Museum of Art, Nova York, o Vaticano, Roma, o Museu Arqueológico, Florença, o Museu Egizio, Torino e o Museu Real de Berlim. Outras coleções na América podem ser vistas no Museu J Paul Getty, no Museu de Belas Artes de Los Angeles, no Museu da Universidade da Pensilvânia em Boston, na Filadélfia e na Universidade Johns Hopkins.

Mais informações sobre escultura

A maioria das esculturas da Grécia Antiga é tradicionalmente dividida em seis estilos básicos:


Poucas estátuas ou esculturas clássicas sobrevivem hoje. Estátuas de pedra quebravam facilmente e as de metal eram freqüentemente derretidas para serem reutilizadas. No entanto, sabemos que escultores gregos como Fídias e Policleitos no século V e Praxíteles, Skopas e Lysippos no século IV descobriram como aplicar as regras de anatomia e perspectiva à forma humana, assim como suas contrapartes as aplicavam aos edifícios . As estátuas anteriores de pessoas pareciam estranhas e falsas, mas no período clássico pareciam naturais, quase à vontade. Eles até tinham expressões faciais de aparência realista.

Uma das esculturas gregas mais célebres é a Vênus de Milo, esculpida em 100 a.C. durante a Idade Helenística pelo pouco conhecido Alexandros de Antioquia. Ela foi descoberta em 1820 na ilha de Melos.


Por que as estátuas clássicas têm criadores de bebês tão minúsculos? Aqui e # 8217s, uma breve lição de história da arte

A cidade de Nova York é um viveiro de história em muitas formas e, embora eu gostaria de dizer que aproveitei ao máximo o que os bairros não chamados de & # 8220Staten Island & # 8221 têm a oferecer durante meu tempo vivendo aqui, isso não é & # 8217t exatamente o caso.

No entanto, de vez em quando, decido - ou, quando minha família e amigos me visitam, sou forçado a - sair da minha zona de conforto e desenvolver minha cultura visitando um dos muitos museus da cidade, onde eu e # 8217 passará algumas horas tentando avaliar o que eles têm em exibição.

Recentemente, eu me vi vagando pelos corredores do The Met, um lugar que abriga uma quantidade impressionante de arte que remonta a milhares de anos. Sua coleção inclui uma série de estátuas dos tempos antigos e, enquanto examinava as mercadorias dos gregos, havia uma pergunta que não conseguia tirar da minha mente: por que todos esses caras nus têm paus minúsculos?

Decidi fazer algumas investigações após minha visita para descobrir por que tantas pessoas dos tempos antigos eram tão mal dotadas, e se você está procurando uma breve lição de história da arte, você veio ao lugar certo.

Por que as estátuas clássicas têm pênis pequenos?

Antes de chegarmos à questão principal, vamos dar uma olhada em outra: Por que tantas dessas pessoas estão nuas em primeiro lugar?

Encontrei uma resposta graças a um historiador da arte do Museu Britânico, que falou com O telégrafo alguns anos atrás para discutir o assunto.

O curador Ian Jenkins tentou fornecer alguns insights, dizendo:

“Os gregos tiravam a roupa mais do que nós, mas não desciam nus pela High Street em Atenas.

Existe uma tendência para a nudez que não é verdade em nenhuma outra civilização. Os egípcios, persas e assírios acharam isso vergonhoso.

Mas para os gregos, era a marca de um herói. Não se tratava de representar o mundo literal, mas um mundo que foi mitificado & # 8230.

Sua nudez era parte de uma dissociação da realidade da guerra. É um mundo estético totalmente diferente. ”

Você poderia pensar que alguém que mitificou seria descrito como algo maior do que a vida, mas como já estabelecemos, isso não parece ser o caso no que diz respeito à genitália.

Artístico recentemente deu uma olhada no fenômeno e notou que as pessoas retratadas em esculturas gregas deveriam representar a forma humana ideal e parece que minúsculos pica-paus eram supostamente a última moda na época:

O historiador Paul Chrystal também conduziu pesquisas sobre esse antigo ideal.“O pênis pequeno estava em consonância com os ideais gregos de beleza masculina”, ele escreve em seu livro In Bed with the Ancient Greeks (2016). “Foi um emblema da mais alta cultura e um modelo de civilização & # 8230

Chrystal observa que personagens mais perversos - como sátiros, um subconjunto de deuses turbulentos e indisciplinados - foram retratados como bem dotados porque & # 8220 estava fora da norma cultural & # 8221 e & # 8220 algo ostentado pelos bárbaros do mundo & # 8221 (que significa que Nick Foles teria sido considerado um cara muito, muito mau naquela época).

Andrew Lear, que se especializou no assunto, ecoou o sentimento de Chrystal & # 8217 e disse que pênis grandes estão associados a excesso e falta de autocontrole. Conseqüentemente, um particularmente pequeno significava que a pessoa retratada era mais admirável do que a maioria.

Então, no final do dia, a resposta se resume à evolução das normas sociais e à eventual normalização da forma humana.


O Prepúcio Ideal na Grécia Antiga e Roma: Estética Genital Masculina e sua relação com os lipodermos, Circuncisão, Restauração do prepúcio, e o Kynodesme

RESUMO: Este estudo examina a evolução das conceituações médicas gregas e romanas de estética prepucial, utilizando evidências encontradas em textos médicos clássicos, bem como pistas da literatura, fontes jurídicas e arte. Surge um quadro conclusivo de que os gregos valorizavam o prepúcio mais comprido e patologizavam o pênis caracterizado por um prepúcio deficiente - especialmente aquele que havia sido removido cirurgicamente - segundo o conceito de doença dos lipodermos. A conceituação médica de lipodermos também é colocada no contexto histórico dos esforços legais para abolir a circuncisão ritual em todos os impérios Selêucida e Romano.

PALAVRAS-CHAVE: lipodermos, pênis, prepúcio, estética, clássicos, arte grega, arte romana, circuncisão

É uma norma biológica no Homo sapiens que, na juventude, aquela parte do pênis conhecida como prepúcio frequentemente tenha comprimentos impressionantes, frequentemente representando mais de três quartos do comprimento do pênis. 1 Esse fato anatômico não deixa de ter consequências culturais ou artísticas. Em seu levantamento das imagens do falo na pintura grega de vasos, K. J. Dover [pág. 376] comenta que as representações de temas atraentes, virtuosos, heróicos ou divinos apresentam um prepúcio que pode compreender até três quartos de todo o comprimento do pênis. 2 Esta pode ser uma representação precisa de uma norma étnica, uma idealização do pênis de base ampla e culturalmente significativa ou, em alguns casos, a representação de um prepúcio que foi deliberadamente alongado. Seja qual for o caso, o prepúcio bem proporcionado era o prepúcio mais longo, com sua conicidade distinta.

Uma representação iconográfica dessa característica de excelência masculina pode ser vista na conhecida obra-prima da pintura ática em vasos de figuras vermelhas, atribuída por J. D. Beazley ao pintor Sosias, na qual Aquiles amarra o braço ferido de Patroklus. 3 A frontalidade de Patroklus e o arranjo linear de suas pernas e parte superior do corpo direcionam o olhar para seu pênis, a característica mais proeminente do qual é o prepúcio, que decorosamente cobre seu pé direito. É também uma convenção da pintura de vaso que, mesmo quando em um estado de ereção, o prepúcio dos modelos de beleza masculina deva manter sua proporcionalidade ao resto do pênis apesar da ereção, portanto, é quase invariavelmente representado como não retraído, longo, e finamente cônico. 4

O valor especial atribuído ao prepúcio na cultura grega é espelhado na literatura médica, onde Galeno (ca. 129 & ndash210 C. E.) O destaca como sendo um dos adornos mais brilhantemente úteis do corpo:

A natureza, com sua abundância, enfeita todos os membros, especialmente no homem. Em muitas partes há ornamentação manifesta, embora às vezes seja obscurecida pelo brilho de sua utilidade. As orelhas mostram uma ornamentação óbvia, e assim, suponho, a pele chamada prepúcio [& pi & omicron & sigma & theta & eta] no final do pênis e o carne das nádegas. 5

Galeno se contenta em deixar sua admiração pelo prepúcio não qualificado por alusões em sua extensão, mas, no entanto, ele nos fornece uma corroboração poderosa do fato de que os gregos valorizavam o prepúcio por seus próprios méritos, ao mesmo tempo em que o associavam a outros aspectos da beleza masculina. 6

Como demonstrarei, a preferência estética pelo prepúcio mais longo e cônico é um reflexo de um ethos mais profundo envolvendo identidade cultural, moralidade, propriedade, virtude, beleza e saúde. Conseqüentemente, a violação desse ethos pelo espectro de um prepúcio deficiente foi tratada por meio de remédios individuais, políticos, jurídicos e médicos. Aqui como em outros lugares, a medicina reforçou os valores culturais e sua aplicação política.

Como seria de se esperar em uma cultura que valorizava o prepúcio, a língua grega refletia essa estima por meio de uma terminologia precisa. Os gregos entendiam que o prepúcio era composto de duas estruturas distintas: o posthe (& pi & omicron & sigma & theta & eta) e o akroposto (& alpha & kappa & rho & omicron & pi & sigma & theta & tau & omicron & upsilon). Posthe designa a parte do prepúcio que cobre a glande do pênis, mas os escritores gregos ocasionalmente usavam essa palavra (ou qualquer uma de suas variações, como & pi & omicron & sigma & theta & iota & eta ou & pi & omicron & sigma & theta & iota & alpha) em um sentido geral para designar o prepúcio inteiro ou, por extensão, o pênis inteiro . Akroposthion (ou qualquer uma de suas formas alternativas, como & alpha & kappa & rho & omicron & pi & omicron & sigma & theta & iota & alpha e & alpha & kappa & rho & omicron & pi & omicron & sigma & theta & iota & eta) designa a porção cônica, tubular, visualmente definida além do prepúcio ou que se estende. Quando falamos da representação iconográfica do longo prepúcio, estamos realmente falando da longa akroposthion para o post - ela nunca pode ser maior do que a área de superfície imutável da glande subjacente do pênis. Rufus de Éfeso, um médico sob Trajano (98 & ​​ndash117 C. E.), Descreve o pênis de acordo:

A ponta da haste é chamada de glande [balanos], e a pele ao redor da glande [é chamada de] prepúcio [posthe], e a extremidade do prepúcio é chamada de akropostion. 7

Nos Aforismos Hipocráticos, a akroposthion é apresentada como tendo uma natureza especial:

Quando um osso, cartilagem, tendão, a parte delgada da mandíbula ou o akroposthie é cortado [& delta & iota & alpha & kappa & omicron & pi & eta], a parte não cresce nem se une. 8

Este aforismo, provavelmente um reflexo dos limites da cirurgia reparadora durante o século V B. C. E. parece implicar que um akroposto completamente cortado (circuncidado) não poderia ser reconectado com sucesso ao pênis do qual foi amputado. 9 O comentário do século VII de Estéfano de Atenas, referindo-se à dicotomia sangue x sêmen na teoria galênica da embriologia, 10 explica que o akroposto não se une nem cresce porque se origina do sêmen. 11 Aristóteles, tendo a vantagem de viver mais perto da época em que os Aforismos surgiram, tenta explicá-la por meio da anatomia comparada:

Agora a pálpebra está envolta em pele e é por isso que nem a pálpebra nem a akroposthia se reúnem, porque ambas são pele sem carne. 12

Embora nos séculos posteriores os médicos gregos demonstrassem que uma akroposção cortada poderia ser reparada & mdashat pelo menos em um sentido limitado & mdash, o significado mais profundo subjacente a esse aforismo é que a akroposção compartilha características com estruturas anatômica e fisiologicamente análogas, como a pálpebra & mdashthus fornecendo uma base científica sólida para uma preexistente alta consideração comum pelo prepúcio.

Referências positivas ao prepúcio na literatura

O significado cultural do prepúcio também se reflete na literatura. No domínio dos prazeres, por exemplo, o prepúcio mais longo frequentemente serve como objeto de interesse erótico e como um significante do homem sexualmente atraente, como demonstrado pela seguinte passagem obscena dos Lexifanes de Luciano:

"Certamente", eu disse, "você não quer dizer aquele notável Dion, aquele jovem vigoroso, de baixo escroto, bochechudo e mastigador que se masturba e apalpa sempre que vê alguém com um pênis grande [& pi & epsilon & omega & delta & eta] e um prepúcio comprido [& pi & omicron & sigma & theta & omega & nu & alpha]? " 13

Lucian não está satirizando o fato de que um longo prepúcio deve funcionar como a dica visual que desencadeia as respostas eróticas de Dion. Ao contrário, ele está satirizando a falta geral de decoro e autocontrole de Dion diante de tais estimulantes visuais evidentes. A conveniência do prepúcio longo, portanto, permanece fora de questão.

A erotização do prepúcio também é evidente nas Thesmophoriazusae de Aristófanes, onde o vigoroso sogro, pressionando no rosto uma vestimenta possuída e usada pelo jovem e belo poeta Agathon, exclama: "Por Afrodite, este tem um agradável cheiro de [um pouco] prepúcio [& pi & omicron & sigma & theta & eta]! " 14 A posição diminutiva (& pi & omicron & sigma & theta & iota & omicron & nu), ao contrário da palavra padrão posthe (& pi & omicron & sigma & theta & eta), é mais provavelmente usada aqui como um termo carinhoso.

Além de uma forma diminuta de posthe, os gregos tinham uma forma de expressar o estado oposto. Na Paz de Aristófanes, o substantivo descritivo posthon (& pi & omicron & sigma & theta & omega & nu), significando um homem com um prepúcio grande, é usado para designar um garotinho: "Diga-me, ó grande prepúcio [& pi & omicron & sigma & theta & omega & nu], você está cantando sobre seu pai?" 15 O scholiast observa que posthon era um apelido comum para meninos. 16 Em seu comentário sobre essa palavra, Jeffrey Henderson chama nossa atenção para a observação de Freud sobre a tendência generalizada de equiparar as crianças aos genitais e os genitais às crianças. 17 Aqui, como em outros lugares, o prepúcio serve como um sinal para todo o ser do menino e como uma sinédoque para todo o pênis.

Esse processo é mais claramente atestado em um verso exortativo da comédia Nuvens, de Aristófanes. Na primeira parte prescritiva da oração, o Melhor Argumento de Sócrates afirma:

Se você seguir minhas recomendações,
E mantenha-os sempre em mente,
Você sempre terá um peito ondulado, pele radiante,
Ombros largos, uma pequena língua,
Um grande traseiro e um petite posthe [& pi & omicron & sigma & theta & eta]. 18

Aqui, a alusão ao posthe claramente, embora com humor, evoca uma imagem de todo o pênis, ainda que conforme ao ideal estético das representações artísticas de deuses e heróis. O uso impreciso da palavra posthe serve ao contexto humorístico porque, como outros já mostraram, os gregos valorizavam o prepúcio mais comprido em relação ao mais curto em relação ao comprimento de todo o pênis, e o menor em relação ao pênis maior como um todo. 19 Mesmo se alguém argumentasse que a palavra posthe estava sendo usada precisamente aqui, as regras de proporção, como deduzidas da arte, exigiriam que um petite posthe fosse parte de um pênis proporcionalmente ainda mais pequeno.

Para fins cômicos, parece também ter sido possível que o prepúcio servisse como elo hereditário visual entre pai e filho e, nessa qualidade, como prova de paternidade. No Thesmophoriazusae novamente, o sogro conta uma história picante em que uma velha ama tenta enganar um homem, seu antigo pupilo, fazendo-o acreditar não apenas que sua esposa acabou de dar à luz um filho, mas que o filho está seu. Ela grita:

Você é o pai de um leão, um leão! Ele é a sua imagem cuspida em todos os sentidos, incluindo seu [bonitinho] prepúcio [& pi & omicron & sigma & theta & omega & nu] & mdashit é igual ao seu, torcido como um papagaio de pinheiro. 20

Dado que este é um contexto humorístico em que o público deve rir da impertinência e da linguagem pitoresca da velha, a noção de que o prepúcio pode servir como um padrão contra o qual medir a semelhança familiar não deve ser extrapolada de forma imprudente para a sociedade ateniense como um todo. Ainda assim, seja qual for o caso, a questão maior [pág. 381] aqui é a notável freqüência com que o prepúcio é referenciado em vários contextos.

O Kynodesme como protetor da moral pública

A associação entre o prepúcio mais longo e a respeitabilidade era tão fortemente sentida que os gregos tomaram medidas para evitar a exposição indesejada da glande. A este respeito, o retrato artístico consistente do pênis adulto com uma akroposção de proporções generosas pode muito bem representar um ideal anatômico peculiar aos gregos, mas, em alguns casos, pode representar com precisão um pênis cuja akroposção foi alongada & mdashe deliberadamente ou acidentalmente & mdash através do contínuo, aplicação de tração a longo prazo. Essa tração pode ter vindo do uso do cinodesme (& kappa & upsilon & nu & omicron & delta & epsilon & sigma & mu & eta, literalmente uma "coleira de cachorro"), uma tira de couro fina enrolada em torno da akroposção que puxou o pênis para cima e foi amarrado com um laço, amarrado na cintura ou preso por alguns outros meios.

Amarrar o akropostion com o cinodesme é frequentemente confundido com infibulação prepucial, que tinha objetivos diferentes e era alcançada pela perfuração cirúrgica do prepúcio e usando os orifícios assim criados para a inserção de um grampo de metal (fíbula) a fim de fechar o prepúcio. Celsus, cujo trabalho foi provavelmente composto durante o reinado de Tibério (14 & ndash37 C. E.), Desaprovadoramente descreve a infibulação como sendo realizada em adolescentes "para o bem da voz, ou para o bem da saúde". 21 Não há sugestão de que melhore a aparência do pênis.

As pinturas e estátuas de vasos freqüentemente retratam atletas nus usando o kynodesme. 22 Uma das representações iconográficas mais informativas é encontrada em um cálice-krater ático de figura vermelha pintado por Euphronios, [página 382] datado de 520 & ndash510 B. C. E. que mostra um jovem atleta no processo de agarrar os lábios de seu akroposto com os dedos da mão esquerda e esticar o prepúcio enquanto sua mão direita está pronta para amarrar o cinodesme em volta do pescoço do akroposto. 23

Devido à frequência com que o cinodesme é visto em ambientes atléticos, alguns estudiosos especularam que era usado para proteção atlética 24 & mdash mas, como afirma Paul Zanker, essa explicação falha em abranger todos os fatos. 25 Os atletas não são o único grupo regularmente representado usando o cinodesme. O caso para seu uso mais geral é apoiado pelas definições inespecíficas registradas por antigos lexicógrafos. Por exemplo, Julius Pollux, o segundo século C. E. gramático e sofista, afirma simplesmente: "A corda com a qual amarram o prepúcio, eles chamam de coleira de cachorro", 26 enquanto Hesychius, o quinto século C. E. gramático de Alexandria, define-o meramente como uma "banda akropostion". 27 O século II C. E. o gramático Phrynichus Arabius, porém, em um tom etimológico e demográfico, define kynodesmai como "aquilo com que as pessoas da Ática que têm a glande exposta prendem o pênis. Chamam o pênis de kyon [cachorro]". 28 O léxico de Photius (ca. 820 e ndash 91) vai ainda mais longe e acrescenta uma dimensão moral, afirmando que o cinodesme é "o pequeno pedaço de couro ao qual é amarrada a prepúcio daqueles que, ao se despirem, se desgraçam". 29 Photius não é específico quanto à natureza exata dessa desgraça, mas podemos presumir com segurança que ela reside na externalização indecorosa da glande que um prepúcio deficiente ou de lábios soltos é incapaz de evitar. O cinodesme, então, é um meio pelo qual qualquer homem assim afetado pode manter sua dignidade quando nu.

Em cenas de komos, komasts maduros, ou foliões, são freqüentemente retratados usando o cinodesme também. 30 Um exemplo notável é uma estátua do poeta Anacreonte, disfarçada de komast, na qual sua akropósção é amarrada com um cinodesme e desenhada para cima. 31 Observando que esse costume era amplamente praticado, Zanker observa que evitar a exposição indesejada da glande era um "sinal de modéstia e decência esperadas em particular dos participantes mais velhos do simpósio". 32

Sátiros às vezes são pintados usando o cinodesme, embora certamente a intenção seja uma representação humorística de uma imitação malsucedida de komasts humanos. 33 Além disso, o personagem sátiro com contornos de cabelo do teatro usa o cinodesme. 34 Isso é mais claramente ilustrado em um quarteto de figuras gigantescas de sátiros telamônicos de mármore do teatro de Dioniso em Atenas (agora em exibição no Louvre) em que o cinodesme, que é claramente visível, é amarrado em torno do akroposto, puxando o pênis para cima, e o cordão é preso ao cinto da saia de cabelo. 35

Para aqueles que usavam continuamente o cinodesme, a tração resultante no akroposto teria o benefício de alongá-lo permanentemente. É concebível, então, que o alongamento do prepúcio pudesse ter sido o objeto principal, pelo menos em alguns casos: a estética seria melhorada e a moral preservada.

Visões Greco-Romanas sobre Ritos Alienígenas de Ablação Preputial

A intensidade com que os gregos estimavam o prepúcio era igualada pela intensidade com que deploravam sua ablação, praticada em certas comunidades espalhadas pelas franjas sudeste do mundo conhecido. Na verdade, escritores médicos como Oribasius e Paul de Aegina encontraram apenas um único uso médico para a circuncisão, mencionando-o apenas como parte do tratamento cirúrgico de casos terríveis de gangrena peniana. 36 Celsus afirma de forma semelhante:

Às vezes, devido a tal ulceração, o pênis é tão corroído por baixo do prepúcio que a glande cai, caso em que o próprio prepúcio deve ser cortado em toda a volta. É regra, sempre que a glande ou qualquer parte do pênis cair, ou for cortada, que o prepúcio não seja preservado, para que não entre em contato e adira à ulceração, para que depois não possa ser puxado para trás, e talvez ainda mais pode sufocar a uretra. 37

Este raro exemplo de circuncisão médica claramente não é uma justificativa para a amputação indiscriminada do prepúcio saudável de bebês saudáveis ​​em qualquer contexto.

Os gregos eram altamente céticos sobre qualquer um dos fundamentos religiosos usados ​​por certos estrangeiros na tentativa de justificar seus ritos de sangue de redução do pênis. A História de Heródoto (484 & ndash420 B. C. E.) É o texto grego mais antigo relatando a prática de mutilação genital em vários graus, como a circuncisão. Heródoto atribui a circuncisão aos colchianos, etíopes, fenícios, sírios e macrones, bem como à casta sacerdotal egípcia. 38 Ele também relata, no entanto, que a influência salutar da cultura grega induziu os fenícios a abandonar a circuncisão.39 Em uma passagem freqüentemente repetida, sempre citada fora do contexto, [Página 385] Heródoto descreve o mundo confuso da casta sacerdotal egípcia com desaprovação óbvia:

Em todas as outras partes do mundo, os sacerdotes têm cabelo comprido, mas no Egito raspam a cabeça. Em tempos de luto, é norma em outros lugares para os mais afetados pelo luto cortar os cabelos no Egito, no entanto, no período que se segue à morte, eles deixam crescer o cabelo e a barba, quando já haviam sido raspados. Em todas as outras partes do mundo, as pessoas vivem separadas de seus animais, mas os animais e os humanos vivem juntos no Egito. Outras pessoas vivem de cevada e trigo comum, mas os egípcios consideram degradante fazer com que a dieta básica desses grãos seja o trigo em casca, ou "emmer", como às vezes é conhecido. Amassam a massa com os pés e o barro com as mãos e também apanham esterco com as mãos. Outras pessoas, a menos que tenham sido influenciadas pelos egípcios, deixam seus órgãos genitais em seu estado natural, mas os egípcios praticam a circuncisão. 40

Mais tarde, no parágrafo seguinte, Heródoto repete a revelação sobre a circuncisão dos sacerdotes e a coloca no contexto de sua impenetrável meticulosidade cúltica:

Por serem extremamente religiosos, mais do que qualquer outra pessoa no mundo, eles têm os seguintes costumes. Todos, sem exceções, esfregam e limpam o copo de bronze que usa para beber todos os dias. Os mantos de linho que vestem são sempre lavados, isto é algo que os preocupa. Sua preocupação com a limpeza também explica por que praticam a circuncisão, uma vez que valorizam a limpeza mais do que a beleza. 41

O tom irônico dessa passagem, que até agora tem sido mal apreciado, ressalta o desânimo de Heródoto com as noções ilógicas da casta sacerdotal egípcia de limpeza e religiosidade e seu desprezo insondável pela beleza física. Claramente, ele está enfatizando que as noções de limpeza genital que ele atribui a um povo que rotineiramente manipula esterco com as mãos nuas e prepara comida com os pés descalços estão necessariamente em desacordo com as dos gregos civilizados.

Uma pista importante para as suposições dos gregos sobre a associação da circuncisão com o sacerdócio egípcio pode ser encontrada no século V B. C. E. Pelike de figura vermelha ática do pintor Pan, retratando Hércules derrubando Busiris, um sacerdote-rei mitológico do Egito, e seus assistentes sacerdotais carecas que tentaram fazer de Hércules um sacrifício humano. 42 O pintor esforçou-se ao máximo para retratar os sacerdotes [pág. 386] como tendo pênis circuncidados gordos, feios, enrugados e com uma glande exteriorizada bulbosa, que contrastam fortemente com o pênis elegante e atraente de Hércules, com seu prepúcio elegantemente longo e afilado . Da mesma forma, os narizes achatados e os rostos de macaco dos egípcios dificilmente poderiam ser mais diferentes do heróico perfil grego de Hércules. Parafraseando K. J. Dover, se um pênis circuncidado combina com um rosto horrível e um prepúcio longo e estreito combina com um rosto bonito, é o prepúcio longo e estreito que é admirado. 43

Escritores gregos posteriores, como Estrabão (b.64 B. C. E) e Diodorus Siculus (primeiro século B. C. E, horrorizaram seus leitores com relatos das práticas de mutilação genital de várias tribos primitivas, às vezes morando em cavernas, que viviam ao redor o Mar Vermelho, bem como os dos hebreus e egípcios. 44 Enquanto algumas dessas tribos amputaram apenas o prepúcio, outras amputaram a glande, 45 e ainda outras amputaram todo o pênis. 46 Estrabão também fornece um relato secular da origem de circuncisão entre os hebreus. Ele escreve que eles descendem parcialmente de egípcios que deixaram sua terra natal para seguir um sacerdote apóstata chamado Moisés, que estava descontente com a situação no Egito e buscava adorar seu "Ser Divino", divorciado de imagens de animais. Moisés conduziu seus seguidores para a Judéia e estabeleceu uma teocracia autocrática onde hoje é Jerusalém:

Seus sucessores [de Moisés] por algum tempo seguiram o mesmo curso, agindo com retidão e sendo verdadeiramente piedosos para com Deus, mas depois, em primeiro lugar, homens supersticiosos foram nomeados para o sacerdócio, e então pessoas tirânicas e da superstição surgiram abstinência da carne , da qual é seu costume se abster até hoje, e circuncisões e excisões [de mulheres] e outras observâncias do tipo. 47

A declaração de Strabo de que o sacerdócio hebraico impôs a circuncisão masculina e feminina por razões tirânicas e supersticiosas apóia a teoria da circuncisão de Wilhelm Reich como um mecanismo de controle social. 48 Além disso, esses relatos gregos das mutilações corporais praticadas por algumas tribos primitivas do Oriente Próximo enfatizam a associação entre a circuncisão e mutilações penianas mais graves. Eles também destacam a associação entre o pênis circuncidado (e, portanto, a glande exposta) e os conceitos vinculados de primitividade, barbárie, atraso, superstição e opressão.

A associação entre o pênis circuncidado e a escravidão é ilustrada em uma tabuinha de argila pintada coríntia do século VI que retrata quatro escravos trabalhando em uma escavação de mineração, levantando picaretas e juntando pedaços de pedra ou argila em cestos. 49 Um escravo, um mamute hercúleo com uma picareta, é claramente circuncidado. Seu enorme pênis oscila entre as pernas. A glande é exteriorizada e pintada de preto como o resto de seu corpo, e o artista inscreveu duas linhas de cicatrizes finas e enrugadas atrás da corona glandis desgastada. Os outros trabalhadores, embora não obviamente circuncidados, têm pênis curtos e atarracados sem o elegante afilamento de um prepúcio grego. Talvez o pintor pretendesse retratar esses escravos como sexualmente desfigurados de alguma forma também. É bastante claro que esses escravos mutilados, deformados e infelizes não conseguem viver de acordo com os ideais gregos de beleza masculina.

Outra fonte, embora não objetiva, que atesta a oposição ética dos gregos à circuncisão são as Leis Especiais de Philo Judaeus de Alexandria (d.ca.50 C. E). Philo afirmou que a circuncisão era "objeto de ridículo entre muitas pessoas". 50 Sua rejeição da oposição à circuncisão como "zombaria infantil" revela sua incapacidade de compreender os fundamentos filosóficos e estéticos da alta consideração dos gregos pelo cultivo da saúde física e da beleza - isto é, a filosofia da kalokagathia. 51 Da mesma forma, os gregos teriam achado incompreensível, ridículo e assustador o ambiente ideológico estranho no qual Filo poderia formular uma racionalização para a circuncisão de crianças apelando à suposta necessidade de "extirpar os prazeres" e "banir a presunção". 52 A circuncisão para Filo era um meio cirúrgico de obter objetivos morais por meio de um entorpecimento deliberado, dessexualização, desinvigoramento e feiúra do corpo. Os gregos valorizavam a modéstia, a moderação e a contenção, mas a ideia de cortar parte dos órgãos genitais para atingir esses objetivos morais teria parecido contraproducente, para dizer o mínimo, porque externalizando permanente e artificialmente a glande, o resto pênis e seu possuidor seriam lançados em um estado permanente de lascívia. Considerando a natureza antitética do conceito dos hebreus de que a moralidade poderia ser manipulada cirurgicamente, é imediatamente aparente por que os gregos consideravam a circuncisão de crianças, a ideologia por trás da circuncisão de crianças, os defensores da ideologia da circuncisão e os circuncidados pênis com antipatia.

Respostas jurídicas à desfiguração genital

Considerando que o nome da parte que está sendo cortada & mdash posthe & mdash pode também designar o pênis inteiro, a ideia da circuncisão pode muito bem ter evocado os mesmos sentimentos despertados pela castração peniana. Freud aponta a tendência generalizada de equiparar a castração peniana à circuncisão, que, ele sustentava, deve ter sido um substituto relativamente mais brando, projetado para substituir a castração peniana nos dias primitivos. 53 Assim, para os gregos e romanos, ambas as mutilações devem ter parecido o máximo em irreverência bárbara e irreverente, excesso e depravação. Nesse contexto, é imediatamente compreensível que os selêucidas e depois as administrações imperiais romanas, encarregadas da tarefa autoimposta de civilizar o mundo conhecido, criminalizassem sem hesitação a desfiguração ritualizada do pênis.

Por exemplo, na era helenística, o rei selêucida Antíoco IV Epifânio (175 & ndash165 B. C. E.) Consolidou o império de Alexandre e, de acordo com Tácito, "se esforçou para abolir a superstição judaica e introduzir a civilização grega". 54 Embora os relatos corroborativos de Josefo e o primeiro livro dos Macabeus sejam afetados por um preconceito que mina seu valor como fontes históricas, é notável que um produto da superstição que essas fontes nomeiam como banido por Antíoco foi a circuncisão ritual de crianças. 55 Claramente, o elemento religioso hebraico [pág. 389] enfaticamente discordava da avaliação positiva dos gregos sobre o prepúcio. Embora seja mais provável uma racionalização post hoc conveniente da circuncisão masculina ritual, em vez da razão original para sua introdução no ritual religioso hebraico, não há como escapar das devastadoras implicações culturais do ditado talmúdico, ecoando a Mishná: "O prepúcio é repugnante." 56 Aqui testemunhamos um dos pontos de discórdia fundamentais e irreconciliáveis ​​entre as visões grega e hebraica do corpo.

Com evidente hostilidade, Josefo e os autores de 1 Macabeus também relatam que os homens hebreus circuncidados durante esta era procuraram voluntariamente terapias de restauração do prepúcio, interpretando isso como uma tentativa ilícita de assimilação na cultura grega. 57 É lamentável que, se algum israelita helenófilo comprometeu-se a escrever perspectivas alternativas, nada dessa natureza parece ter sobrevivido. O que sobreviveu, no entanto, é a evidência documental de que os romanos começaram de onde os gregos pararam na campanha para livrar o mundo das desfigurações sexuais em todos os graus. 58 Mantendo um padrão de beneficência próprio, os romanos uniram a alta consideração dos gregos pelo corpo intacto com um dom maior para administração. Conseqüentemente, o imperador Domiciano (81 & ndash96 C. E.) E seu sucessor Nerva (96 & ndash98) publicaram proibições contra a castração de cidadãos e escravos. 59 Embora não reste nenhuma confirmação direta e indiscutível jurídica ou literária contemporânea romana para isso, o falecido biógrafo de Adriano, Aelius Spartianus, bem como estudiosos modernos, argumentaram de forma convincente que, por volta de 132 C. E., Adriano emitiu um decreto universal [pág. 390] proibindo a circuncisão, sob pena de morte. 60 Há, no entanto, documentação conclusiva de que Adriano reiterou a proibição da castração, e ele e seus sucessores parecem não ter feito qualquer distinção ética entre castração e circuncisão, pois a redação das leis, bem como as penas extremas para ambos os crimes são quase idênticos: confisco de todas as propriedades e execução dos perpetradores & mdashor, para aqueles de posição superior, deportação para uma ilha. 61 O fato de a circuncisão ter sido punida com a pena máxima permitida pela lei atesta a força das visões gregas e romanas sobre o assunto.

Levando em consideração o espírito compassivo das leis quase idênticas que proíbem a castração, a proibição da circuncisão foi certamente motivada por considerações humanitárias e éticas, e não por uma discórdia puramente teológica com esses grupos, como o sacerdócio hebraico, cuja justificativa para os ritualizados a circuncisão de crianças era defendida (ineficazmente, no que dizia respeito aos gregos) por um apelo ao sobrenatural. No entanto, dos vários povos afetados por essa decisão, aparentemente apenas o elemento religioso conservador entre os hebreus se ofendeu, deixando para trás uma série de relatos elaborados, mitificados e, não atipicamente, contraditórios, alegando que a interdição foi motivada religiosamente. 62 É interessante notar, no entanto, que a abundância de regras e regulamentos especiais relativos às atividades de culto dos sacerdotes hebreus "incircuncisos", conforme preservado no Talmud, sugere fortemente que mesmo nos círculos mais elevados das classes dominantes hebraicas existiam, por um período, uma medida de pluralismo ativo na questão da circuncisão infantil que era independente da persuasão legal romana. 63

O Digest de Justiniano (uma compilação jurídica coletada por eruditos juristas a pedido de Justiniano em 533), no entanto, documenta que, por volta de 140, o imperador Antonino Pio pelo menos modificou a decisão de Adriano para permitir que apenas os hebreus circuncidassem seus filhos, mantendo as proteções legais contra a circuncisão para todos os outros povos:

Os judeus têm permissão de circuncidar apenas seus filhos sob a autoridade de um rescrito do Divino Pio. Se alguém cometê-lo com alguém que não seja da mesma religião, ele deve sofrer a punição de um castrador. 64

Enquanto Pio limitou a isenção a Hebreus, documentos papirológicos em grego, datando de 155 a 189 C. E. indicam que complexos mecanismos burocráticos foram provisoriamente estabelecidos para conceder isenções individuais a este édito para certos membros da casta sacerdotal egípcia. 65 Poucas dessas isenções, entretanto, parecem ter sido concedidas. A aprovação generalizada para a abolição da circuncisão não foi limitada por espaço nem tempo, pois no final do século III, a interdição de Pio contra a circuncisão foi aumentada pela promulgação de uma proibição legal adicional:

Os cidadãos romanos, que sofrem que eles próprios ou seus escravos sejam circuncidados de acordo com o costume judaico, são exilados perpetuamente para uma ilha e seus bens confiscados, os médicos sofrem a pena de morte. Se os judeus circuncidarem escravos comprados de outra nação, eles serão banidos ou sofrerão a pena de morte. 66

A incorporação ao Digest de revisões mais recentes de Pio da lei que proíbe a circuncisão explicaria por que os compiladores do Digest do século VI não incluíram o decreto original obsoleto de Adriano. Os dois rescritos de Pio, acoplados, foram reencenados sob Constantino, o Grande, no século IV, 67 e, é claro, sob Justiniano no século VI. Simultaneamente, a igreja adotou estes, bem como proibições adicionais sobre a circuncisão na lei canônica e em seus códigos legais regionais. Além disso, a lei romana secular do Império Bizantino e dos países da Europa Ocidental, pelo menos durante a Idade Média, preservou e aprimorou as leis que proibiam os hebreus de circuncidar [Página 392] não-hebreus e proibia a prática de cristãos ou escravos de qualquer afiliação religiosa circuncisão por qualquer motivo. 68

É importante notar que uma das razões para a necessidade aparentemente contínua de reconstituir as leis que proíbem os hebreus de circuncidar não-hebreus deriva do conflito inevitável que surgiu sobre a questão da liberdade religiosa hebraica. Desde o reinado pagão do imperador Antonino Pio e através das administrações imperiais cristãs da Idade Média, com algumas exceções notáveis ​​e isoladas, a liberdade dos hebreus de praticar o judaísmo foi garantida por lei. 69 A lei hebraica, entretanto, exige que os hebreus circuncidem seus escravos e servos, embora essa circuncisão não constitua uma conversão ao judaísmo. 70 A Torá, o Talmud e o posterior Schulchan Aruch atestam o imperativo judaico de circuncidar à força os não-hebreus neste contexto. 71 Embora a necessidade periódica de reconstituir as leis anticircuncisão indique que elas foram frequentemente violadas (e casos específicos de violação foram preservados), 72 a lei romana e a igreja concordaram em princípio que a liberdade absoluta dos hebreus de praticar o judaísmo terminava no início do epiderme prepucial de não hebreus.

Na era clássica, a associação entre a glande desnuda e a impropriedade criminosa se reflete no vernáculo, pois nas peças de Aristófanes encontramos o uso do adjetivo irrisório psolos (& psi & omega & lambda & omicron & sigmaf). 73 Os escoliastas sugerem que psolos pode significar simplesmente "ter uma ereção", 74 uma situação que pode causar inadvertidamente o prepúcio para everter, expondo a glande, mas esta definição não leva em consideração os diversos contextos em que a palavra é usado. O homem psolos também não precisa ser necessariamente circuncidado, como na seguinte calúnia: "Ele voltou aqui com um velho imundo, corcunda, miserável, enrugado, careca, desdentado e, por Deus, acho que ele também é psolos!" 75 Quando aplicado a certos estrangeiros de má reputação, entretanto, psolos pode muito bem sugerir que a circuncisão é a causa da lascívia do ofensor. Em Pássaros, por exemplo, no contexto de um discurso pouco caridoso que trata dos egípcios e fenícios, pode-se muito bem ter a intenção de fazer uma leitura de "circuncidado" para psolos, quando usado aqui para denotar esses povos. 76 Quer a glande tenha sido exposta por frouxidão prepucial, ereção inadequada ou amputação prepucial, a afronta ao bom gosto era a mesma. A exposição pública da glande era feia e indecente.

Na pintura de vasos, exceto em algumas cenas eróticas ou em representações humorísticas de velhos, a eversão ou amputação do prepúcio para expor a glande era, como Zanker observou, "desavergonhada e desonrosa, algo que vemos apenas em representações de escravos e bárbaros . " 77 Os artistas gregos também se esforçaram para representar velhos feios e decrépitos, escravos bárbaros, velhos sátiros lascivos e quadrinhos como tendo um pênis grande e desajeitado, às vezes com a glande exposta, mesmo quando não ereta, dando um efeito de lascívia cômica.

Mesmo na esfera privada, a eversão do prepúcio e a exposição da glande parecem ter sido desejáveis ​​apenas em certas circunstâncias extremamente íntimas. Por exemplo, há apenas um pequeno punhado de vasos representando uma glande exposta (embora apenas parcial) em um jovem atraente que, nesses casos, está ereto e prestes a se envolver em irrumação. 78 Retratos de irrumação por atraentes machos humanos jovens geralmente descrevem o prepúcio como não retraído, semelhante a uma teta e nitidamente afilado 79 conseqüentemente, eversão prepucial sozinha, sem ereção, deve ter sido considerada imprópria em público precisamente porque era tão fortemente associada com ereção. Uma glande exposta também era indesejável devido à sua semelhança superficial com a glande permanentemente exteriorizada do pênis circuncidado.Portanto, vemos que na constelação cultural grega de símbolos, a imagem da glande exposta era notável pela intensidade e abundância de imagens negativas associadas a ela.

Uma nota final sobre a palavra psolos, entretanto, seria apropriada. A definição no bizantino Suidae Lexicon do século X, que, como o léxico anterior de Photius, foi provavelmente compilada para esclarecer os significados de palavras cada vez mais obscuras em textos clássicos, diz: "& omicron & lambda & epsilon & iota & pi & omicron & delta & epsilon & rho & one & omicron & sigmaf] sofrendo de lipodermos. 80 Assim, temos evidências concretas, embora de uma fonte tardia, de que a visão moral condenatória do pênis com uma glande exposta & mdash o lascivo pênis psolos & mdashhad em algum ponto foi subsumida em uma nova estrutura: tinha sido transformada em um conceito médico, mas era mais do que isso. Imoralidade, impropriedade e falta de atratividade genital eram agora doenças para as quais a profissão médica oferecia curas.

A aparência e definição de lipodermos

Como vimos, uma síntese de reforço mútuo entre as visões culturais gregas preexistentes do prepúcio e as reações gregas às práticas anti-prepuciais de certos povos do Oriente Próximo que foram incorporados aos impérios selêucida e romano converge em um único conceito médico: lipodermos ( & lambda & iota & pi & omicron & delta & epsilon & rho & mu & omicron & sigmaf, ou, alternativamente, & lambda & epsilon & iota & pi & omicron & delta & epsilon & rho & mu & omicron & sigmaf) literalmente, "falta de pele" & mdash pênis era um distúrbio patológico externo ou congênito do pênis.

O espúrio, mas genuinamente antigo Definitiones medicae, uma obra escrita por uma mão desconhecida, mas frequentemente citada por estudiosos da Renascença de Galeno, fornece a seguinte definição de lipodermos, ligando-a a esta distinção útil entre posthe e akroposto.

Lipodermos é um defeito da cobertura cutânea da glande, de modo que não pode mais ser exposta. Aquilo que cobre a glande (balanos é chamado posthe ou akroposthia. 81

Lipodermos poderia ser usado como um adjetivo, descrevendo um homem (ou pênis) caracterizado por um prepúcio deficiente, e também poderia ser usado como um substantivo, significando o nome desse transtorno.

O tratamento de lipodermos

Os escritos existentes de um número significativo de médicos gregos e romanos apresentam discussões sobre lipodermos e seu tratamento. De acordo com Galeno, o trabalho médico agora perdido de Críton, um médico do tribunal de Trajano, continha também uma seção sobre o tratamento de lipodermos. 82 De acordo com a gravidade da doença ou sua causa, o lipodermos foi tratado com medicamentos tópicos, tração ou cirurgia.

Em sua Materia medica, Dioscorides of Anazarbus (41 & ndash68 C. E.) Recomendou as propriedades curativas e calmantes do mel em combinação com imersões repetidas da parte afetada em água morna para tornar a pele do pênis mais flexível e permitir o alongamento do prepúcio: "O lipodermos, senão pela circuncisão, cura-se com mel, se por trinta dias o posthe é amolecido com mel, principalmente depois do banho." 83 O segundo tratamento à base de plantas de Dioscorides para lipodermos congênitos envolve uma preparação da planta rubefaciente thapsia (T. garganica). Os médicos atribuíram a esta planta a propriedade de aumentar o volume das partes nas quais foi aplicada: "[Thapsia] é útil para o prepúcio (& epsilon & pi & alpha & upsilon & omega & upsilon & iota & omicron & nu) daqueles que sofrem de lipodermos, desde que não seja resultado de circuncisão. inchaço, que quando banhado e ungido, restaura o defeito do posthe.

Galeno também defendeu o uso de thapsia e deu a entender que havia várias preparações tópicas que eram úteis para o tratamento de homens lipodérmicos. Em De compositione medicamentorum per genera, Galeno atribui tal preparação a um certo Epidauros:

Outro dos tratamentos da Epidauros para os lipodérmicos
Ingredientes:
raiz de thapsia, 3 dracmas
pimenta preta ou longa, 1 dracma
gordura de bezerro, 12 dracmas
olíbano, 4 dracmas
bálsamo, 2 dracmas
resina de pinho, 16 dracmas
cera de abelha, 8 dracmas
Despeje os [ingredientes] derretidos sobre o seco. 85

Os ingredientes deste cerato eram comumente usados ​​em preparações medicinais, especialmente emolientes. 86 A gordura, bem como a resina aromática de pinheiro, olíbano e bálsamo, pensava-se que tinham, entre outras coisas, propriedades de limpeza. A cera de abelha era um portador, e a thapsia e a pimenta (os frutos secos de Piper nigrum, ao contrário do Capsicum do Novo Mundo, eram contra-irritantes usados ​​para tratar hematomas e outras doenças, quando aplicados externamente. Este cerato presumivelmente teria facilitado o estiramento manual de a pele do pênis ao mesmo tempo em que a inflama.

As fontes médicas afirmam que o uso da ligadura prepucial não se limitou a atletas ou komastas. O médico efésio Soranus, que viveu sob os reinados de Trajano e Adriano (98 & ​​ndash138 C. E.), Deixou-nos indicações de um uso mais amplo de uma ligadura e da difusão cultural mais geral do conceito de lipodermos. Em sua Ginecologia, Soranus justifica o alongamento do prepúcio prescrito por um médico apelando para a estética. Ele aconselha amas de leite a massagear o filho recém-nascido periodicamente e a prestar atenção especial à realização de manipulações destinadas a melhorar a aparência do pênis congênita com lipodérmica:

Se o neonato masculino parecer ser lipodérmico (& lambda & epsilon & iota & pi & omicron & delta & epsilon & rho & eta & omicron & sigmaf), ela [a ama de leite] deve puxar suavemente o akropostion para frente ou mesmo segurá-lo junto com um fio de lã para prendê-lo. Se for esticado gradualmente e continuamente puxado para a frente, ele se estica facilmente e assume seu comprimento normal, cobre a glande do pênis e se acostuma a manter a boa forma natural. 87 Preservados em seu cenário original em De methodo medendi, 88 os métodos não cirúrgicos de Galeno para alongar o prepúcio envolvem diferentes aplicações de tração e tensão. O relato resumido da exposição de Galeno que aparece na compilação de Oribácio afirma:

Quando a pele do pênis precisa apenas de um pequeno estiramento para lhe dar uma aparência natural, muitas vezes tenho obtido o resultado desejado por meio de uma simples tensão: rolo ao redor da circunferência do pênis uma tira de papiro forte e macio, após ter revestido a pele com cola. É claro que é necessário colar a ponta da tira de papiro à parte da mesma tira colocada na parte de baixo da ponta. Com efeito, este dispositivo seca rapidamente e puxa sem desconforto. Coloca-se sob a pele do posthe, na dobra interna, um objeto arredondado de dimensão adequada, que pode ser facilmente removido quando a tira de papiro está aderida. Quando não tenho esse objeto à minha disposição, muitas vezes enrolo e coloco um pedaço de papiro de tamanho médio para servir de apoio àquele com o qual cerco o pênis. Quero ter o cuidado de fornecer ao paciente uma maneira de urinar facilmente quando o papel enrolado em torno de seu pênis estiver completamente solidificado e o de sustentação for removido. Alguns dos que usam a thapsia para devolver o posthe sobre a glande constroem o objeto redondo em questão na forma de um pequeno bico de chumbo. Eles esticam a pele do posthe sobre o exterior deste bico e o prendem com um cordão de couro macio. Às vezes, esse procedimento também pode ser útil para aqueles indivíduos que estão perdendo uma grande quantidade de posthe. Eu também trato isso cirurgicamente. 89

O método alternativo que Galeno descreve, o de inserir um bico de chumbo sob o prepúcio e mantê-lo no lugar amarrando o prepúcio envolvente com um cordão de couro (himas [& iota & mu & alpha & sigmaf]), teria adicionado peso e talvez tensão, dependendo do comprimento do o bico de chumbo, para a técnica restauradora.

Como a técnica de Sorano, o método de Galeno de esticar manualmente a pele prepucial deficiente sobre a glande e enrolar um cordão de couro ao redor do "akroposto" teria um efeito semelhante ao do cinodesme. A eficácia dessas técnicas depende dos princípios da expansão do tecido, hoje uma das principais técnicas reconstrutivas. Dada a aplicação suficiente de tensão constante, uma pele nova e permanente pode ser induzida a crescer. A pele peniana, conhecida por sua grande elasticidade, é especialmente sensível às técnicas de expansão.

As técnicas cirúrgicas desenvolvidas na antiguidade para reparar o pênis lipodérmico foram descritas em revistas médicas modernas, 90 mas esses artigos retratam erroneamente essas operações como tendo o único objetivo de reparar cirurgicamente o pênis circuncidado em vez do pênis lipodérmico, que, como as fontes antigas show, não precisa necessariamente ter sido causado pela circuncisão. Por exemplo, Celsus prefaciou seu relato de sua técnica cirúrgica especificando que se destina a tratar "aqueles em que o defeito é natural" 91, e não aqueles em que o defeito é causado pela circuncisão. A tradução latina omite o termo lipodermos, mas o assunto e a composição se encaixam tão bem com outras descrições explicitamente denominadas de reparo de lipodermos (veja abaixo) que a atribuição pode ser considerada legítima:

E, se a glande estiver nua e o homem desejar que a aparência da coisa seja coberta, isso pode ser feito mais facilmente em um menino do que em um homem cujo defeito é natural, do que naquele que depois o costume de certas raças foi circuncidado e em quem tem a glande pequena e a pele adjacente bastante ampla, enquanto o próprio pênis é mais curto, em vez de naquele em que as condições são contrárias.
Agora, o tratamento para aqueles em que o defeito é natural é o seguinte. O prepúcio ao redor da glande é apreendido, esticado até que realmente cubra a glande e aí amarrado. Em seguida, a pele que cobre o pênis bem na frente do púbis é cortada em um círculo até que o pênis seja descoberto, mas muito cuidado é tomado para não cortar a uretra nem os vasos sanguíneos ali. Isso faz com que o prepúcio deslize para a frente em direção à gravata, e uma espécie de pequeno anel é exposto na frente do púbis, ao qual se aplica fiapos para que a carne cresça e o preencha. & ltÉ visto que uma parte grande o suficiente do pênis foi descoberta, se a pele está pouco ou nada distendida e se & gt a largura da ferida acima fornece cobertura suficiente. Mas, até que a cicatriz se forme, ela deve permanecer amarrada, restando apenas uma pequena passagem no meio para a urina. Mas em alguém que foi circuncidado, o prepúcio deve ser levantado do pênis subjacente ao redor da circunferência da glande por meio de um bisturi. Isso não é tão doloroso, pois uma vez que a margem foi liberada, ela pode ser arrancada com a mão até o púbis, sem que haja sangramento. O prepúcio assim liberado é novamente esticado para a frente, além da glande, a seguir as afusões de água fria são usadas livremente e um gesso é aplicado em volta para reprimir a inflamação severa. E nos dias seguintes o paciente deve jejuar até quase vencer pela fome para que a saciedade não excite essa parte. Quando a inflamação cessar, o pênis deve ser enfaixado do púbis até a coroa sobre a glande, o gesso é aplicado com a outra extremidade da sonda. Isso é feito para que a parte inferior se aglutine, enquanto a parte superior cicatriza sem aderir. 92

Além da técnica cirúrgica delineada por Celsus, as compilações de Paulo de Aegina e Oribasius contêm relatos resumidos de um tratamento cirúrgico semelhante, originalmente do Cheirourgoumena (preservado apenas em fragmentos), uma obra perdida de Antyllus, um segundo século C. E. Médico grego. 93 Ao contrário de Celsus, Antyllus usa livremente o termo lipodermos, mas como Celsus, ele enfatiza que essa operação é de pouco valor em lipodermos causados ​​pela circuncisão. Em um breve comentário, no entanto, Paulo de Aegina expressa sua desaprovação da operação de Antyllus, expressando sua dúvida de que alguém escolheria se submeter aos seus perigos.

A identidade dos pacientes lipodérmicos

Depois de reunir as evidências, algumas questões gerais deixadas sem resposta nas fontes podem ser feitas. Vale a pena perguntar quem teria sido candidato a tratamentos de lipodermos e restauração cirúrgica do prepúcio neste momento, e qual teria sido sua motivação.

As fontes disponíveis não especificam a demografia dos requerentes de tratamento, mas os candidatos mais óbvios entre aqueles cuja lipodermos era atribuível à circuncisão parecem, a princípio, ter sido hebreus do sexo masculino, circuncidados involuntariamente aos oito dias de idade, que desejavam solidificar seus assimilação na sociedade greco-romana. A proibição da circuncisão hebraica instituída por Antíoco Epifânio em Jerusalém não poderia ter durado muito, e os selêucidas logo perderam o controle da região. Ainda assim, então, como agora, nem todos os hebreus viviam na Palestina, e mesmo entre aqueles que viviam, é difícil imaginar que todos teriam sido indiferentes ao restabelecimento da circuncisão obrigatória. Se devemos confiar no relato de Josefo (37 & ndash100? C. E.), "Muitos dos judeus, alguns voluntariamente, outros por medo da punição que havia sido prescrita, seguiram as práticas ordenadas pelo rei". 94 Em sua primeira epístola aos Coríntios (1 Coríntios 7:18), Saulo de Tarso (São Paulo) alude a Hebreus [pág. 400] que esticaram sua pele peniana remanescente para criar um prepúcio fac-símile, mas sem mencionar a cura de lipodermos como incentivo. Também o Talmud, que tradicionalmente data, em sua forma oral, desse período, alude aos sacerdotes hebreus, entre outros, nos quais "o prepúcio é puxado para a frente para cobrir a coroa". 95

Dado que as fontes hebraicas nativas sobre a história hebraica são quase exclusivamente tendenciosas para a perspectiva religiosa, é fácil perder de vista a possibilidade de que essas fontes podem não representar uma visão majoritária. Há pouca base para a suposição de que a sociedade israelita era menos pluralista do que qualquer outra. As fontes de orientação religiosa (e Josefo, como apologista da oligarquia religiosa, também deve ser incluído nesta categoria) reconhecem a existência de uma visão divergente sobre a circuncisão infantil na sociedade israelita, mas denigre essa visão.

A nudez situacional na cultura transplantada dos conquistadores gregos do Oriente Próximo e a prevalência do nu na arte pública em todas as cidades gregas e romanas do Império teriam servido como um lembrete para os hebreus da alienação física que havia sido imposta sobre ele por seus senhores supremos hieráticos. Do ponto de vista médico, entretanto, a circuncisão não apenas alienou o hebreu: também o afligiu com uma patologia sexual. Um regime regular de unguentos atados com thapsia, um peso discreto suspenso da pele remanescente do pênis ou mesmo uma cirurgia reparadora pode ter parecido um preço justo para a restauração de um pênis de aparência mais biologicamente natural e acesso às vantagens culturais que isso representava.

O segundo grupo de candidatos que vem à mente são os escravos alforriados de hebreus (ou escravos não alforriados, outrora propriedade de hebreus e mais tarde vendidos a não hebreus) que foram circuncidados à força de acordo com a lei mosaica. Com a marca da escravidão hebraica, é compreensível que estivessem ansiosos por apagar a lembrança física de sua degradação. Um verso autodepreciativo de Martial (40 & ndash104 C. E.) Sugere um conto complexo de um escravo não alforriado que estava no processo, é tentador pensar, de curar seus lipodermos:

Seu escravo fica de pé com uma tira preta em volta dos lombos sempre que você submerge todo o seu eu na água quente. Mas meu escravo, Laecania, para não falar de mim, tem um peso judeu sob sua falta de prepúcio. 96

Vemos neste versículo a documentação de que o peso antilipodermos cônico de chumbo descrito por Galeno pode ter sido conhecido como pondus judaeus, o que indica que os hebreus eram mais intimamente identificados com seu uso. O fato de o presumivelmente falante romano desse poema também estar usando o pondus judaeus levanta questões interessantes que devem ser consideradas, pelo menos em parte, em relação aos lipodermos.

Costuma-se alegar que a circuncisão masculina era um costume amplamente observado entre os egípcios e, se assim fosse, seria de se esperar que alguns egípcios da era greco-romana procurassem tratamento para lipodermos. Em uma inspeção mais próxima, no entanto, verifica-se que não há nenhuma prova concreta de que a circuncisão era amplamente praticada no Egito. 97 Não é necessário para o nosso propósito considerar esta questão em detalhes, mas um exame geral das evidências deve ser apresentado antes que se possa entender completamente o impacto no Egito das proibições legais romanas sobre a circuncisão e do conceito médico greco-romano de lipodermos.

A suposição moderna de que a circuncisão era amplamente praticada no Egito originou-se, em sua maior parte, no trabalho de estudiosos do início do século XX, cujo principal interesse era confirmar as fontes clássicas (especialmente sua leitura errada de Heródoto) e em confirmar e autenticar o " base histórica "da Bíblia. Alguns exemplos de estátuas do Reino Antigo (2649 & ndash2134 B. C. E.) Apresentam alguns homens adultos & geralmente padres, funcionários ou trabalhadores de baixo status 98 & mdashas tendo sofrido uma fenda vertical no aspecto dorsal do prepúcio, embora nenhuma carne tenha foi removido. 99 Da mesma forma, um relevo de tumba da sexta dinastia (2323 & ndash2150) & mdashthe Mastaba de Ankhmahor em Saqqara & mdashdepeita algo acontecendo nas proximidades do pênis de um "ka-sacerdote": nenhuma carne foi cortada, e há pouca razão para imaginar que uma amputação prepucial deve seguir a interpretação apressada disso como uma "cena de circuncisão" e como "prova" de que a circuncisão era rotina no antigo Egito pareceria uma extrapolação imprudente e injustificada. 100 Ann Macy Roth convincentemente argumenta que pelo menos o painel do lado direito da Mastaba de Ankhmahor muito provavelmente representa o ritual de barbear púbico do ka-sacerdote, em vez de uma circuncisão. 101 Ela sugere que a cena da esquerda pode envolver corte peniano, mas o ângulo vertical do objeto oval na mão direita do homem agachado & mdas supõe que seja uma faca & mdash mostra que a incisão prestes a ser feita não pode ser uma circuncisão, que requer um corte horizontal se qualquer corte está prestes a acontecer, e isso não é de forma definitiva, só pode ser uma fenda dorsal vertical.Roth convencionalmente traduz a legenda para esta cena do lado esquerdo como "circuncidando ka-sacerdote", mas reconhece que existem problemas incomuns com os hieróglifos que tornam uma tradução conclusiva impossível. 102

Na época em que Heródoto visitou o Egito, algum tempo depois de 460 a. C. E. a fenda dorsal pode realmente ter sofrido mutação em uma amputação prepucial completa, mas parece ter sido restrita a certos homens da casta sacerdotal. Ainda assim, algum ceticismo sobre a exatidão da observação de Heródoto parece perdoável e prudente. As oportunidades de fazer um exame detalhado e abrangente dos pênis dos membros do sacerdócio egípcio provavelmente foram severamente limitadas, especialmente para um estrangeiro. E se eles experimentaram amputação prepucial completa ou meramente uma fenda dorsal, ainda há desacordo sobre a prevalência de tais práticas entre os sacerdotes e por quanto tempo persistiram. A civilização egípcia se estendeu por milênios: não é sensato presumir que quaisquer costumes, especialmente aqueles tão restritos como a incisão ou circuncisão peniana, teriam necessariamente permanecido inalterados por um longo período de tempo. O único suporte documental indiscutível para a existência da circuncisão entre o sacerdócio egípcio permanece a evidência papirológica da era romana citada acima.

A evidência sugerindo que, pelo menos nos séculos posteriores, as massas egípcias gozavam de liberdade de qualquer grau de corte peniano é manifestada, entre outros lugares, na trigésima dinastia (380 & ndash343 B. C. E.) Relevo de calcário de Horhotep, que mostra um procissão seminua trazendo homenagem a Horhotep, o sumo sacerdote de Buto. 103 Além do padre sentado, que usa um saiote, todos os homens nesta cena, tanto meninos quanto homens adultos robustos, estão indiscutivelmente em plena posse de prepúcios robustos. Também pode ser observado que a notável riqueza de estátuas, estatuetas e relevos de jovens egípcios nus e jovens deuses como Hórus e Harpócrates, datando desde o Império Antigo, apresentam uniformemente uma akroposto de proporções generosas. 104 Não é surpreendente, então, que os métodos radiológicos modernos tenham refutado as afirmações do início do século XX de que múmias egípcias carregam a marca da circuncisão. 105

Outra corroboração é fornecida por Josefo, ele próprio um alexandrino, que, ao defender a circuncisão judaica ritual contra as críticas de Ápio, um acadêmico egípcio alexandrino, declara que os sacerdotes egípcios de sua época eram circuncidados & simplesmente sugerindo que todos os outros homens egípcios estavam livres da circuncisão. 106 Suporte para esse ponto final pode ser deduzido da alegação indelicada de Josefo sobre o destino do prepúcio de Ápio. 107 Assim, temos um forte caso de que mesmo antes do edito de Adriano, fora da casta sacerdotal, a circuncisão não era uma característica da vida secular egípcia. Poucos egípcios, se é que algum, teriam sido diagnosticados com lipodermos induzidos pela circuncisão, embora alguns pudessem muito bem ter sido diagnosticados com um grau de lipodermos congênitos.

Povos diversos do Oriente Próximo

O que dizer dos outros povos à margem do Império que circuncidaram crianças antes da abolição da circuncisão de Adriano? Evidências intrigantes são fortuitamente preservadas em um texto siríaco único, O Livro das Leis dos Países, um diálogo sobre Bardaisan de Edessa (154 & ndash223 dC. E.), Escrito por seu aluno Filipe. Bardaisan declara:

Recentemente, os romanos conquistaram a Arábia e aboliram todas as leis que existiam, especialmente a circuncisão, que era um costume que eles usavam. Pois um homem de seu soberano livre-arbítrio se submete à lei imposta a ele por outro, que também possui soberano livre-arbítrio. Mas eu direi a vocês uma outra coisa também, mais convincente do que tudo o resto para os tolos e incrédulos: todos os judeus que receberam a lei de Moisés, circuncidem seus filhos do sexo masculino no oitavo dia, sem esperar pela vinda de estrelas e sem respeitar a legislação local. 108

Evidentemente, mesmo no início do século III, as notícias de que as autoridades romanas haviam isentado os hebreus da abolição ainda não haviam chegado a este canto do mundo. Nenhuma fonte surgiu para verificar se os médicos greco-romanos que atuam na Arábia diagnosticaram ou trataram lipodermos. Ainda assim, dado que os textos médicos gregos foram encontrados aqui, seria surpreendente se os lipodermos não fossem diagnosticados ocasionalmente, pelo menos nos poucos séculos restantes antes do surgimento do Islã. 109

Após este levantamento das evidências, algumas conclusões sobre as visões gregas do prepúcio podem agora ser tiradas. Nas eras selêucida e imperial romana multinacional, o suporte médico para um ethos preexistente da estética genital masculina que favorecia o prepúcio mais longo e seguramente fechado foi confirmado e intensificado. Isso levou a uma ação concertada e preocupada para lidar com as violações desse ethos.

Por meio do desenvolvimento do conceito de lipodermos, a medicina grega deu à civilização grega um reforço científico de sua desaprovação das violações da integridade genital ocorridas no Oriente Próximo. Esse ethos postulava não apenas que um pênis circuncidado é um desvio do natural & mdashal, embora isso seja de real importância & mdash, mas que um pênis circuncidado é um pênis defeituoso e desfigurado, que pode ser reparado por tratamento médico. A medicina e a lei, portanto, estabeleceram uma relação de apoio mútuo: a circuncisão era contra a lei porque mutilava suas vítimas, mas, levado ao próximo nível lógico neste argumento médico-ético, também era contra a lei porque necessariamente infligia um estado de lipodermos em suas vítimas.

O efeito de reconhecer o pênis circuncidado como defeituoso por meio do conceito de lipodermos não foi apenas o acréscimo de uma dimensão médica à visão crítica dos gregos sobre a circuncisão: também levou os gregos a ver o pênis intacto sob uma luz mais crítica. Embora um pênis circuncidado fosse necessariamente considerado lipodérmico e, portanto, patologicamente desfigurado, o pênis intacto com uma akroposto congenitamente insuficiente que corria o risco de expor a glande também era considerado como sofrendo de um certo grau de lipodermos. O pênis lipodérmico, como vimos, não era apenas o estigma de escravos e estrangeiros impopulares do Oriente Próximo, mas um ponto focal provocador para críticas. Além disso, durante a era romana, onde a circuncisão era um crime capital associado à rejeição da civilização grega ou romana, o pênis lipodérmico mal proporcionado, mas intacto, com sua glande exposta em um grau ou outro, por causa de sua semelhança superficial com o circuncidado pênis com sua glande exteriorizada cirurgicamente, teria sido visto como um sinal de criminalidade, apostasia e rebelião antipatriótica. Isso deve ter estimulado a busca por tratamento. Felizmente, os escritores médicos gregos asseguraram a seus leitores que os lipodermos congênitos eram muito mais fáceis de aliviar do que os lipodermos acidentais ou induzidos cirurgicamente.

Os gregos obviamente atribuíam grande importância aos ideais alcançáveis ​​de beleza física. As expressões de orgulho físico são uma das marcas registradas de sua literatura e arte. A julgar pela maneira como eles se retratavam em sua arte figurativa, e levando em consideração o uso geral do cinodesme e seu ethos que o acompanhava, que exaltava a akroposção bem proporcionada, elegante, afilada, protetora, embelezadora e preservadora de propriedade, pode-se supor que teriam concordado com um comentarista recente do British Journal of Urology, que escreveu: "Nunca se pode ser muito rico ou muito magro ou ter muito prepúcio." 110

Gostaria de agradecer aos editores, bem como aos revisores anônimos do Boletim, por suas sugestões muito úteis. Estou em dívida com as traduções existentes na maioria dos casos, mas onde isso não é indicado, as traduções são minhas.


1. Uma fotografia instrutiva do prepúcio normal na juventude pode ser vista em Mark Davenport, "Problems with the Penis and Prepuce," Brit. Med. J., 1996,312: 299 & ndash301 URL http://www.bmj.com/cgi/content/full/312/7026/299 agosto de 2000.
2. K. J. Dover, Greek Homosexuality (London: Duckworth, 1978), p. 127
3. Berlin F 2278, Antikenmuseum Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz (doravante ASMPK), medalhão interno de xícara pelo oleiro Sosias, ca. 500 B. C. E. J.D.Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painter s (doravante ARV), 3 vols., 2a ed. (Oxford: Clarendon Press, 1963), 1: 21, no. 1, e adendos, 2: 1620. Para uma fotografia deste vaso, ver Paolo Enrico Arias, Max Hirmer e Brian B. Shefton, A History of Greek Vase Painting (Londres: Thames and Hudson, 1962), prancha 118.
4. Uma pintura que demonstra o prepúcio cônico em um pênis ereto pode ser encontrada em um oinochoe atribuído ao pintor Shuvalov, datado de ca. 430 B. C. E. O pintor nos apresentou uma cena erótica em que uma garota sobe no colo de um jovem sentado com o pênis ereto: Berlin 2414, ASMPK Beazley, ARV (n.3), 2: 1208, no. 41, e adendos, 2: 1704 ilustrado em Catherine Johns, Sex or Symbol: Erotic Images of Greece and Rome (Londres: Colonnade Books, 1982), fig. 34
5. Galeno, De usu partium corporis humani 11.13, tradução de Galeno: Sobre a utilidade das partes do corpo, ed. e trans. Margaret Tallmadge maio, 2 vols. (Ithaca: Cornell University Press, 1968), 2: 529.
6. Para uma representação do prepúcio ideal, veja a estela do túmulo de mármore no Museum of Fine Arts, Boston, 08.288 ilustrada em A. W. Lawrence, Classical Sculpture (Londres: Jonathan Cape, 1929), prancha 12a. O prepúcio ideal também pode ser visto em duas estátuas de bronze em tamanho natural: estátuas A e B de Riace, ca. 450 B. C. E. agora no Museo Nazionale Regio Calabria ilustrado em Andrew F. Stewart, Greek Sculpture: An Exploration, 2 vols. (New Haven: Yale University Press, 1990), 2: placas 292, 293, 295, 296. Veja o longo prepúcio no bronze Poseidon (Zeus em algumas fontes) de Cape Artemision, National Archaeological Museum in Athens, NM Br.15161 : Reinhard Lullies e Max Hirmer, Escultura Grega, rev. ed. (Londres: Thames and Hudson, 1960), placa 131. Veja também a estátua de bronze de um jovem (Perseu) encontrada no mar ao largo de Anticythera, Museu Nacional, Atenas, NM Br. 13396: ibid., Prancha 219. Ver também o bronze Terme Ruler, Museo delle Terme, Roma, 544 (inv.1049): ibid., Prancha 264.
7. Tradução adaptada de Rufus of Ephesus, Des noms des parties du corps humain 102, in Oeuvres de Rufus d '& Eacuteph & egravese, ed. Charles Daremberg e Charles & Eacutemile Ruelle (Paris: L'Imprimerie Nationale, 1879), p. 146
8. Hipócrates, Aforismos 6.19, adaptado de Hipócrates, trad. W. H. S. Jones, 8 vols. (Londres: Heinemann, 1931), 4: 182 e ndash85.
9. Ver o comentário de Galeno sobre este aforismo: Hippocratis aphorismi et Galeni in eos commentarii 6.19., Em Medicorum Graecorum opera quae exstant (doravante MG, ed. Karl Gottlob K & uumlhn, 26 vols. (Leipzig: Knobloch, 1821dash, 1832 & ndash33), 18: 30 e ndash33.
10. Galen, De semine, ed. e trans. Phillip De Lacy, Corpus Medicorum Graecorum (doravante CMG, V.3,1 (Berlin: Akademie Verlag, 1992).
11. Stephanus of Athens, Commentary on Hippocrates 'Aphorisms, ed. e trans. Leendert G. Westerink, 4 vols., CMG, XI.1,3,3 (Berlin: Akademie Verlag, 1995), 4: 221.
12. Aristotle, De partibus animalium 2.13.657b, tradução adaptada de Aristotle: Parts of Animals, trad. A. L. Peck (Londres: Heinemann, 1937), p. 183. Aristóteles repete essa observação, com variações, em Historia animalium 1.13.493a.28: Aristóteles: Historia Animalium, trad. A. L. Peck, 3 vols. (London: Heinemann, 1965), 1:49 e ver ibid., 3.11.518a.1 (Peck, 1: 203).
13. Lucian, Lexiphanes 12, em Luciani Opera, ed. M. D. MacLeod, 4 vols. (Oxford: Clarendon Press, 1980), 3: 62.
14. Aristophanes, Thesmophoriazusae 254, em The Thesmophoriazusae of Aristophanes Acted at Athens no ano de 410 AC, ed. Benjamin Bickley Rogers (Londres: Bell, 1904), p. 29
15. Aristophanes, Peace 1300, em Aristophanes: Peace, ed. S. Douglas Olson (Oxford: Clarendon Press, 1998), p. 60
16. Jeffrey Henderson, The Maculate Muse: Obscene Language in Attic Comedy, 2ª ed. (Nova York: Oxford University Press, 1991), p. 109 D. Holwerda, ed., Scholia in Vespas, Pacem, Aves et Lysistratam, parte 2 de Scholia in Aristophanem, ed. idem (Groningen: Bouma, 1982), fasc. 2, pág. 180
17. Henderson, Maculate Muse (n. 16), p. 40 n. 9
18. Aristophanes, Clouds 1009 & ndash14, adaptado de Aristophanes: Clouds, Wasps, Peace, ed. e trans. Jeffrey Henderson (Cambridge: Harvard University Press, 1998), pp. 145 e ndash49. No verso proscritivo quase exatamente paralelo que se segue, há discordância nos manuscritos e nas edições atuais sobre os resultados negativos, conforme declarado na linha 1019, a serem sofridos pela prática da moralidade frouxa do presente: veja o texto na p. 62 e o comentário nas pp. 222 e ndash23 em Aristophanes: Clouds, ed. K. J. Dover (Oxford: Clarendon Press, 1968).
19. Dover, Greek Homosexuality (n. 2), pp. 125 e ndash28.
20. Aristophanes, Thesmophoriazusae 515 (Rogers [n. 14], p. 57).
21. Celsus, De medicina 7.25, in Celsus: De Medicina, trad. W. G. Spencer, 3 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1935), 3: 423.
22. Uma ilustração perfeita do cinodesme amarrado em um laço pode ser vista em uma ânfora panatênica, atribuída ao pintor Triptolemos, datada de cerca de 480 a. C. E.: Munich 2314, Antikensammlungen Beazley, ARV (n. 3), 1: 362, no. 14 ilustrado em Reinhard Lullies, ed., Corpus Vasorum Antiquorum. Deutschland. M & uumlnchen Museum antiken Kleinkunst 4 (Munique: Beck, 1956), placa 197 (doravante CVA. Veja também o cinodesme proeminente em um dos atletas retratado em uma ânfora no pescoço atribuída ao pintor Kleophrades: St. Petersburg B 1550 Beazley, ARV (n . 3), 1: 184, no. 19 ilustrado em D. Vanhove, ed., Le sport dans la Gr & egravece antique: Du jeu & agrave la comp & eacutetition (Bruxelas: Palais des Beaux-Arts, 1992), p. 279, placa 142 . Ver também Copenhagen 126 Beazley, ARV (n. 3), 1: 297 n. 11 ilustrado em Chr. Blinkenberg e K. Friis Johansen, eds., CVA, Copenhague: Mus & eacutee National Collection des Antiquit & eacutes Classiques (Paris: Librairie Ancienne & Eacutedouard Champion, ca. 1924), placa 128. O cinodesme, ou os efeitos dele, também podem ser vistos em meados do século I B. C. E. Boxeador de bronze de Apolônio, filho de Nestoros, de Atenas, agora em o Museo delle Terme, Roma, 545 (inv.1055), pode ser visto com vantagem em Lullies e Hirmer, Escultura Grega (n.6), placas 130 e ndash32.
23. Berlin F 2180, ASMPK Beazley, ARV (n. 3), 1:13, n. 1, e adendos, 2: 1619. Ver também Vanhove, Le sport (nº 22), p. 66, fig. 11
24. Waldo E. Sweet, Sport and Recreation in Ancient Greece: A Sourcebook with Translations (Nova York: Oxford University Press, 1987), p. 130
25. Paul Zanker, A Máscara de Sócrates: A Imagem do Intelectual na Antiguidade, trad. Alan Shapiro (Berkeley: University of California Press, 1995), pp. 28 e ndash31.
26. Pollux, Onomastikon 2.4.171, em Pollucis Onomasticon, ed. Ericus Bethe, 3 vols. (Lexicographi Graeci, vol. 9) (Stuttgart: Teubner, 1967), 1: 135 tradução de Sweet, Sport and Recreation (n. 24), p. 130
27. Kurt Latte, ed., Hesychii Alexandrini Lexicon, 2 vols. (Copenhagen: Ejnar Munksgaard, 1966), 2: 549.
28. Ioannes de Borries, ed., Phrynichi sophistae Praeparatio sophistica Prooemium (Leipzig: Teubner, 1911), p. 85 tradução adaptada de Eric John Dingwall, Male Infibulation (London: Bale & amp Danielsson, 1925), p. 70. Ver a discussão de Jeffrey Henderson sobre o uso da palavra cachorro dessa maneira: Maculate Muse (n. 16), p. 127. A tradução de apeskolymmenoi (& alpha & pi & epsilon & sigma & kappa & omicron & lambda & mu & mu & epsilon & nu & omicron & iota) como "aqueles que têm sua glande exposta" é apoiada por Hesychius, que a usa como a definição de psolon (& psi & omega & omicronius 4, Alexandrini & omega & omicronius. (Jena: Dufft, 1867), 4: 1578 (veja a discussão de psolon abaixo).
29. Christos Theodoridis, ed., Photii Patriarchae Lexicon, 2 vols. (Berlin: Walter de Gruyter, 1998), 2: 460.
30. Observe a curvatura para cima do pênis de komasts vestindo kynodesmai em uma taça de figuras vermelhas no sótão, atribuída ao pintor Douris, datando de cerca de 480 B. C. E.: Berlin F 2289, ASMPK Beazley, ARV (n. 3), 1: 435 e ndash36, no. 95, e adendos, 2: 1653, 1701 ilustrados em Adolf Greifenhagen, ed., CVA. Deutschland. Berlin, Antiquarium 2 (Munich: Beck, 1962), placas 80 e ndash81. Veja também o prepúcio com laços de um komast que toca flauta em uma pintura atribuída ao pintor Brygos em um kylix datado de aproximadamente 480 B. C. E. Yale University Art Gallery 1913.164 Beazley, ARV (n. 3), 1: 377, no. 105 ilustrado em Susan Matheson Burke e Jerome J. Pollitt, Greek Vases at Yale (New Haven: Yale University Art Gallery, 1975), no. 52
31. Copenhagen, NCG 409, descrito em Frederik Poulsen, Catalog of Ancient Sculpture in the Ny Carlsberg Glyptotek (Copenhagen: Nielson & amp Lydiche, 1951), pp. 279 e ndash80 Fotografias detalhadas podem ser encontradas em Zanker, Mask of Socrates (n. 25) , figos. 12, 17.
32. Zanker, Mask of Socrates (n. 25), p. 29
33. Veja o bem preservado psicólogo de figuras vermelhas, ca. 500 e ndash470 B. C. E. de Cervetri, pintado por Douris, apresentando sátiros reveladores, vários dos quais têm seus prepúcios amarrados e puxados para cima em direção ao corpo, embora nenhum cinodesme seja visível: Londres, British Museum E768 Beazley, ARV (n. 3), 1: 446, no . 262 uma boa ilustração desse vaso pode ser vista em Johns, Sex or Symbol (n. 4), gravura colorida 3, opp. p. 32
34. A saia de cabelo, chamada de perizoma (& pi & epsilon & rho & iota & zeta & omega & mu & alpha), usada pelos membros do coro sátiro, é vista no final do século V B. C. E. vaso do pintor Pronomos: Nápoles, Museo Nazionale Archeologico, 3240 Beazley, ARV (n. 3), 2: 1336, no. 1 ilustrado em Arias, Hirmer e Shefton, History (n. 3), placa 218.
35. Satyre en Atlante, Rome, & eacutepoque imp & eacuteriale, Marbre, Collection Albani MA 599, Th & eacuteatre de Dionysos & agrave Ath & egravens. Surpreendentemente, não consegui encontrar uma fotografia dessas estátuas em quaisquer pesquisas modernas ou catálogos de escultura clássica.
36Oribasius, Collectionum medicarum reliquiae 50.7, em Oribasii collectionum medicarum reliquiae, ed. Joannes Raeder, 5 vols. (CMG, VI.2,2]) (Leipzig: Teubner, 1931), 4:59 (doravante OCMR) Paulus Aegineta 6,57, em Paulus Aegineta, ed. J. L. Heiberg, 2 vols. (CMG, IX.2) (Leipzig: Teubner, 1924), 2: 97.
37. Celsus, De medicina 6.18.2.I & ndashK (Spencer [n. 21], 2: 275).
38. Heródoto, História 2.104, em Heródoto: As Histórias, trad. Robin Waterfield (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 134
39. Ibid.
40. Ibid. 2,36 (p. 109).
41. Ibid. 2,37 (p. 109).
42. Athens 9683: Beazley, ARV (n. 3), 1: 554, no. 81 ilustrado em Dover, Greek Homosexuality (n. 2), fig. R699.
43. Dover, Greek Homosexuality (n. 2), p. 126 a frase original diz: "se um pênis grande combina com um rosto horrível e um pênis pequeno com um rosto bonito, é o pênis pequeno que é admirado".
44. Estrabão, Geografia 16.2.37, em The Geography of Strabo, trad. Horace Leonard Jones, 8 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1917 & ndash32), 7: 285. Observe que Strabo relata que os hebreus também circuncidaram suas mulheres. Ver também Diodorus Siculus, The Library of History 1.28, em Diodorus of Sicily, trad. C. H. Oldfather, 12 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1933 e ndash67), 1: 91.
45. Estrabão, Geografia 16.4.5 (Jones [n. 44], 7: 315), 16.4.10 (Jones, 7: 323).
46. ​​Diodorus Siculus, Library of History 3.32 (Oldfather [n.44], 2: 173).
47. Estrabão, Geografia 16.2.37 (Jones [n.44], 7: 285). Veja o relatório adicional de Strabo de que os judeus praticavam a circuncisão feminina em ibid. 16.4.10 (Jones, 7: 323).
48. Wilhelm Reich, "The Imposition of Sexual Morality", em Wilhelm Reich, Sex-Pol: Essays, 1929 e ndash1934, ed. Lee Baxandall (New York: Vintage Books, 1972), pp. 168 e ndash70.
49. Ernst Pfuhl, Masterpieces of Greek Drawing and Painting, trad. J. D. Beazley (Londres: Chatto e Windus, 1955), p. 20, placa 17.
50. Philo Judaeus, Special Laws 1.1.2, in Philo, trad. F. H. Colson e G. H. Whitaker, 10 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1984), 7: 101.
51. Ver F & eacutelix Bourriot, Kalos Kagathos, Kalokagathia: D'un terme de propagande de sophistes & agrave une notion sociale et philosophique: & Eacutetude d'histoire ath & eacutenienne, 2 vols. (Spudasmata 58) (Hildesheim: Georg Olms, 1995).
52. Philo Judaeus, Special Laws 1.2.9 & ndash12 (Colson e Whitaker [n. 50], 7: 105 & ndash6).
53. James Strachey et al., Eds., The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 24 vols. (Londres: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1953 e ndash74), 10: 36 11: 95 e ndash96 n. 3 13: 153 15: 164 e ndash65 17: 86 22: 86 e ndash87 23: 91, 190 n. 1
54. Tacitus, The Histories 5.8, in Tacitus: The Histories, trad. Clifford H. Moore, 5 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1931), 2: 189.
55. Josefo, Jewish Antiquities 12.254, in Josefo, trad. Ralph Marcus, 9 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1986), 7: 130 e ndash31 1 Macc. 1:48.
56. Talmud Babilônico, Nedarim 31B, Caps. 1 & ndash4 em Jacob Neusner, trad., The Talmud of Babylonia: An American Translation, Tractate Nedarim (Atlanta: Scholars Press, 1992), 15A: 79. Cf. Mishnah, Nedarim 3.11, em Herbert Danby, trad., The Mishnah (Oxford: Clarendon Press, 1933), p. 268. Um estudo completo das origens da circuncisão no judaísmo está em Lawrence A. Hoffman, Covenant of Blood: Circumcision and Gender in Rabbinic Judaism (Chicago: University of Chicago Press, 1996).
57. Josefo, Jewish Antiquities 12.241 (Marcus [n. 55], 7: 122 e ndash23) 1 Macc. 1:15. É interessante notar que a acusação de ter "removido a marca da circuncisão" era comumente dirigida aos personagens da lenda hebraica que tradicionalmente se dizia ter sido "perversos", como Adam, Esau e Achan: Louis Ginzburg, The Legends of the Jewish, trad. Henrietta Szold, 7 vols. (Filadélfia: Jewish Publication Society of America, 1909 repr., Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998), 5: 99 e ndash100 n. 78
58. Ver as discussões em EM Smallwood, "The Legislation of Hadrian and Antoninus Pius against Circumcision", Latomus, 1959, 18: 334 & ndash47 Peter Sch & aumlfer, Judeofobia: Atitudes em relação ao Judeu no Mundo Antigo (Cambridge: Harvard University Press, 1997) , pp.103 & ndash5.
59. Suetônio, Lives of the Caesars 8.7.1, em Suetônio, rev. ed., trad. John Carew Rolfe, 2 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1951), 2: 353 Dio Cassius, Epitome of Book 67.2.3, in Dio's Roman History, trad. Earnest Cary, 9 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1982), 8: 318 e ndash19.
60. Scriptores historiae Augustae: Adriano 14.2, em The Scriptores Historiae Augustae, trad. David Magie, 3 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1979), 1: 42 e ndash45 Alfredo Mordechai Rabello, "The Ban on Circumcision as a Cause of Bar Kokhba's Rebellion," Israel Law Rev., 1995, 29: 176 e ndash214.
61. Digesta 48.8.4.2 & ndash5, em The Digest of Justinian, ed. Theodor Mommsen e Paul Krueger, trad. Alan Watson, 4 vols. (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985), 4: 820. O Digesta preserva dois relatos das proibições Adriânicas sobre a castração (Digesta 48.3.4 e ndash5, 48.4.2), bem como um esclarecimento adicional (Digesta 48.5).
62. Esses relatos são registrados em vários tratados do Talmud: ver Talmud Babilônico, Meilah 17A, em O Talmud da Babilônia: Uma Tradução Americana, Meilah e Tamid, trad. Peter J. Haas (Atlanta: Scholars Press, 1986), 25: 90 & ndash92 Baba Batra 60B, trad. Neusner (n. 56), 22B: 94 Rosh Hashanah 19A, em The Talmud of Babylonia: An American Translation, Tractate Rosh Hashanah, trad. Alan J. Avery-Peck (Atlanta: Scholars Press, 1995), 9: 241 e ndash42.
63. Babylonian Talmud, Yebamot 70A, trad. Neusner (n. 56), 13B: 41 e ndash42.
64. Digesta 48: 8: 11 (Mommsen, Krueger, Watson [n. 61], 4: 853) tradução de Amnon Linder, ed., The Jewish in Roman Imperial Legislation (Detroit: Wayne State University Press, 1987), p. . 100
65. Ulrich Wilcken, "Zur Geschichte der Beschneidung. I. Die & aumlgyptischen Beschneid- ungsurkunden," Archiv f & uumlr Papyrusforschung, 1902, 2: 4 e ndash13 Paul Foucart, "Rescrit d'Antonin relatif & agraut son la app des Savants, 1911, 9: 5 e ndash14.
66. Paulus, Sententiae 5: 22: 3 & ndash4, em Linder, Judeus na Legislação Imperial Romana (n. 64), pp. 117 & ndash20.
67. Ibid., Pp. 138 e ndash44.
68. Amnon Linder, ed., Os Judeus nas Fontes Legais da Primeira Idade Média (Detroit: Wayne State University Press, 1997), pp. 28, 35, 38, 49, 52 & ndash58, 73, 84, 87, 104, 106, 113 e ndash19, 127, 133 e ndash36, 141 e ndash44, 147, 155 e ndash58, 170, 172, 213, 214, 226, 233, 238, 242 e ndash44, 248 e ndash53, 257, 260, 264, 268, 270, 274, 278, 285, 290, 295, 314, 351, 406, 409, 413, 416, 485, 488, 499, 519, 543, 576 e ndash77, 583, 587, 612 e ndash13, 617, 619 e ndash20, 636, 656, 658, 669, 670, 679.
69. Linder, Judeus na Legislação Imperial Romana (n. 64), pp. 67 e ndash74.
70. A lei mosaica permite que hebreus escravizem outros hebreus por no máximo sete anos (Êxodo 21: 1 e ndash6). Não há tais limitações para escravos não hebreus (Lv 25: 39 e ndash46). Converter um escravo não hebreu ao judaísmo acarretaria uma perda financeira considerável, que pode ser uma das razões práticas pelas quais a circuncisão de um escravo não constitui conversão ao judaísmo.
71. Gen. 17:13 Talmud Babilônico, Yebamot 48A & ndashB, trad. Neusner (n. 56), 13B: 75 & ndash78 Heinrich George F. L & oumlwe, Sr., ed., Schulchan Aruch: oder, die vier j & uumldischen Gesetzb & uumlcher, 2 vols., 2d ed. (Viena: Mechitharisten Buchdruckerei, 1896), 1: 294 e ndash95.
72. Linder, Judeus nas Fontes Legais da Idade Média (n. 68), pp. 416, 670 e ver Papa Gregório IX, "5 de março de 1233, Carta aos Arcebispos e Bispos e aos Outros Prelados da Igreja da Alemanha ", em A Igreja e os Judeus no Século XIII, ed. Solomon Grayzel, rev. ed. (Nova York: Hermon Press, 1966), pp. 198 e ndash99.
73. Aristophanes, Birds 502 & ndash9, em Aristophanes: Birds, ed. Nan Dunbar (Oxford: Clarendon Press, 1995), p. 81 Aristophanes, Knights 963 e ndash64, em Aristophanes: Acharnians, Knights, ed. e trans. Jeffrey Henderson (Cambridge: Harvard University Press, 1998), p. 347. Ver o comentário sobre psolos em Henderson, Maculate Muse (n. 16), pp. 110 e ndash11 e n. 17, pág. 111
74. Ver a scholia to Aristophanes, Wealth 267, in M. Chantry ed., Scholia in Thesmophoriazusas, Ranas, Ecclesiazusas et Plutum, pars 3 de Scholia in Aristophanem, ed. D. Holwerda (Groningen: Egbert Forsten, 1996), fasc. 4b, pág. 77. Ver também ibid., Fasc. 4a, pág. 56
75. Aristophanes, Wealth 265 & ndash67 tradução de Dover, Greek Homosexuality (n.2), p. 130 texto original em The Comedies of Aristophanes, ed. Benjamin Bickley Rogers, 6 vols. (London: Bell, 1907), 6: 30. Ver o comentário sobre esta palavra em Karl Holzinger, Kritisch-exegetischer Kommentar zu Aristophanes 'Plutos (Sitzungsberichte der Akademie der Wissenshaften em Wien, philosophisch-historische Klasse, vol. 218 [3] ) (Viena: H & oumllder-Pichler-Tempsky, 1940), pp. 99 e ndash101.
76. Aristophanes, Birds 502 & ndash9 (Dunbar [n. 73], p. 81).
77. Zanker, Mask of Socrates (n. 25), p. 28
78. Louvre G13, xícara do Pintor Beazley de Pedieus, ARV (n.3), 1: 86, no. a ilustrado em Marton F. Kilmer, Greek Erotica on Attic Red-Figure Vases (Londres: Duckworth, 1993), fig. R156, A. Ver também o kylix em figura vermelha de Phintias: Malibu 80.AE.31 ilustrado em Elaine Fantham et al., Mulheres no Mundo Clássico: Imagem e Texto (Nova York: Oxford University Press, 1994), p. 119, .g.3.27.
79. Ver o último homem à direita de um kantharos de figura vermelha do pintor Nikosthenes: Boston 95.61 Beazley, ARV (n. 3), 1: 132 ilustrado em Dover, Greek Homosexuality (n. 2), fig. R223.
80. Ada Adler, ed., Suidae Lexicon, 5 vols. (Lexicographie Graeci, vol. 1) (Leipzig: Teubner, 1935), 4: 849.
81. Pseudo-Galen, mas apresentado como Galen em Definitiones medicae 164, em K & uumlhn, MG (n. 9), 19: 445. Ver Jutta Kollesch, Untersuchungen zu den pseudogalenischen Definitiones Medicae (Berlin: Akademie-Verlag, 1973).
82. Galen, De compositione medicamentorum secundum locus liber I (K & uumlhn, MG [n. 9], 12: 449).
83. Dioscorides, De materia medica 2.82.2, em Pedanii Dioscuridis Anazarbei De materia medica, ed. Max Wellmann, 3 vols. (Berlin: Weidmann, 1907), 1: 166.
84. Ibid. 4.153.4 & ndash5 (Wellmann, 2: 300).
85. Galen, De compositione medicamentorum per genera 7.7 (K & uumlhn, MG [n. 9], 13: 985).
86. Celsus, De medicina 5.1 & ndash25 (Spencer [n. 21], 2: 2 & ndash67).
87. Soranus, Gynaeciorum 2.36.103.20 & ndash25, em Sorani Gynaeciorum libri IV, ed. Johannes Ilberg (CMG, IV) (Leipzig: Teubner, 1927), p. 79 tradução adaptada de Owsei Temkin, trad., Soranus 'Gynecology (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1956), p. 107
88. Galen, De methodo medendi 14.16 (K & uumlhn, MG [n. 9], 10: 1000 & ndash1001).
89. Oribasius, Collectionum medicarum reliquiae 50.1 (Raeder, OCMR [n. 36], 4: 55).
90. Jody P. Rubin, "Celsus 'Decircumcision Operation: Medical and Historical Implications," Urology, 1980, 16: 121 & ndash24 Dirk Schultheiss et al., "Uncircumcision: A Historical Review of Preputial Restoration," Plast. & amp Reconstruir. Surg., 1998, 101: 1990 e ndash98.
91. Celsus, De medicina 7.25.1 (Spencer [n. 21], 3: 421).
92. Ibid. (Spencer, 3: 421 & ndash23) (colchetes angulares no original).
93. Paul of Aegina, 6.53 (Heiberg [n. 36], 2: 94) - & mdasha relato bastante resumido de Antyllus apud Oribasium 50.1 & ndash2 (Raeder, OCMR [n. 36], 4: 55 & ndash56).
94. Josefo, Jewish Antiquities 12.255 (Marcus [n. 55], 7: 131).
95. Babylonian Talmud, Yebamot 72A & ndashB, trad. Neusner (n. 56), 13C: 49 e ndash51.
96. Martial, Epigrams 7.35.1 & ndash4, em Martial: Epigrams, trad. D. R. Shackleton Bailey, 3 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1993), 2: 107.
97. Rosalind M. Janssen e Jack J.Janssen, Growing Up in Ancient Egypt (Londres: Rubicon Press, 1990), pp. 90 e ndash98.
98. Observe o estranho pênis em camponeses (escravos?) Na quinta dinastia (2465 e ndash2322) relevo funerário na capela do túmulo do oficial Ti em Saqqara, em Gay Robins, The Art of Ancient Egypt (Londres: British Museum Press , 1997), p. 69, fig. 64
99. Veja o exemplo claro desta fenda dorsal poupadora de tecido no final da quinta dinastia (ca. antes de 2322) estátua de pedra calcária de Snefrounefer, diretor dos cantores do palácio: Viena, Museu Kunsthistorisches e AumlS 7506 em Christiane Ziegler et al. , L'art & eacutegyptien au temps des pyramides (catálogo da exposição: Paris, Galeries Nationales du Grand Palais 6 de abril e 12 de julho de 1999) (Paris: R & eacuteunion des Mus & eacute es Nationaux, 1999), p. 305, fig. 136
100. Para um excelente levantamento dos problemas com a interpretação dessa cena de "circuncisão", ver John F. Nunn, Ancient Egyptian Medicine (Londres: British Museum Press, 1996), pp. 167 e ndash71.
101. Ann Macy Roth, egípcio Phyles no Reino Antigo: A Evolução de um Sistema de Organização Social (Chicago: Instituto Oriental da Universidade de Chicago, 1991), pp. 62 & ndash75.
102. Ibid., P. 6 n. 20
103. Museu Egípcio, Cairo, JE 46591 para uma fotografia detalhada, ver Francesco Tiradritti, ed., The Cairo Museum: Masterpieces of Egyptian Art (Londres: Thames and Hudson, 1998), pp. 370 e ndash71.
104. Veja a estátua de pedra calcária da quarta dinastia de Lady Khentetka e seu filho de Giza, cemitério oeste, Mastaba de Nesout-nefer: Viena, Kunsthistorisches Museum & aumlS 7507 Ziegler et al., L'art & eacutegyptien (n. 99), p. 242, fig. 83. Veja também a longa akroposthion sobre Sabouptah, filho de Metchetchi, em um relevo de calcário do final da quinta dinastia de Saqqara: Toronto, Royal Ontario Museum 953.116.1 ibid., P. 316, fig. 144
105. Janssen e Janssen, Growing Up in Ancient Egypt (n. 97), p. 95 James E Harris e Kent R. Weeks, X-Raying the Pharaohs (Nova York: Scribner, 1973), pp. 126 e ndash27, 177.
106. Josephus, Contra Apionem 2.13.137 & ndash42, em Josephus: The Life, Against Apion, trad. H. St. J. Thackeray (Cambridge: Harvard University Press, 1926), pp. 347 e ndash49.
107. Ibid. 2.13.143 (Thackeray, p. 349).
108. H. J. W. Drijvers, O Livro das Leis dos Países: Diálogo sobre o Destino de Bardaisan de Edessa (Assen: Van Gorcum, 1965), p. 57
109. Para um estudo textual e crítico da circuncisão no Islã, ver Sami A. Aldeeb Abu-Sahlieh, "To Mutilate in the Name of Jeová ou Allah: Legitimization of Male and Female Circumcision," Med. & amp Law, 1994, 13: 575 e ndash22.
110. John A. Erickson, "Comment on` Secondary Megaprepuce '", Brit. J. Urol., 1997, 80: 359.

Frederick M. Hodges é um associado de pesquisa de pós-doutorado no Departamento de História da Universidade de Yale, Departamento de História, Universidade de Yale, P.O. Box 208324, New Haven, CT 06520-8324 (e-mail: [email protected]). Recentemente, ele obteve seu doutorado na University of Oxford em associação com a Wellcome Unit for the History of Medicine. O Dr. Hodges foi membro do Magdalen College enquanto estava em Oxford. Seu doutorado, "Uma História da Espermatorréia: A Evolução e o Legado das Conceituações Médicas de uma Doença Venérea e Debilidade Masculina na América do Século XIX", está agora sendo preparado para publicação. Seus interesses de pesquisa incluem história da eugenia, ética médica, medicina grega clássica e saúde pública.

    Hodges FM. O prepúcio ideal na Grécia e Roma antigas: a estética genital masculina e sua relação com os lipodermos, a circuncisão, a restauração do prepúcio e o cinodesme. Touro. Hist. Med. , Outono de 2001 75 (3): 375-405.


Por que as estátuas de homens da Grécia Antiga têm pênis pequenos? - Professor do historiador fornece insights sobre por que as esculturas clássicas da Renascença estão faltando no andar de baixo

Se existe uma era da arte considerada o padrão que a maioria dos artistas segue ou na qual se inspiram, é facilmente a Renascença. Consistindo principalmente de obras de arte inspiradas na mitologia grega e romana, a época nos deu alguns dos artistas mais renomados, incluindo Leonardo da Vinci, Michelangelo, Sandro Botticelli, Rafael e muitos outros.

Quanto à sua arte, eles sobreviveram ao teste do tempo, pois são lembrados até hoje. Leonardo da Vinci's Monalisa e A última Ceia são algumas das pinturas mais icônicas que existem. Pintura da Capela Sistina de Michelangelo e escultura de David são procurados por milhões de turistas que visitam a Itália anualmente. Pintura de Sandro Botticelli Nascimento de Vênus é provavelmente a interpretação artística mais reconhecível da deusa grega Afrodite fora do Vênus de Milo por Alexandros de Antioquia.

No entanto, há uma pergunta que muitos hoje fazem sobre a arte renascentista, especificamente no que diz respeito às estátuas. Por que todas as estátuas de homens da Grécia Antiga têm pênis pequenos? Parece um argumento válido, visto que na sociedade de hoje, especialmente nos Estados Unidos, um pênis grande é frequentemente promovido como um símbolo de masculinidade. Então, por que foi contrário durante o Renascimento? Felizmente, um professor de historiador forneceu as razões pelas quais esculturas de homens muitas vezes faltam no andar de baixo.

Aparentemente, um pequeno pênis na Grécia antiga foi procurado para a aparência de um macho alfa, conforme relatado por Quartzo. Andrew Lear, um professor que ensinou em Harvard, Columbia e NYU, forneceu uma declaração sobre o motivo.

O ponto de vista grego referente aos pênis não é exclusivo das estátuas gregas. Idéias semelhantes são refletidas na literatura grega antiga. Por exemplo, em Nuvens por Aristófanes, um pênis grande é listado ao longo de uma pele pálida, peito estreito e grande lascívia como uma característica de um jovem ateniense desonroso. Ellen Oredsson, uma blogueira de história, também disse que o pênis pequeno em associação com o corpo do macho alfa é tanto um equilíbrio enfatizado quanto um idealismo.

Com os detalhes acima mencionados, deve-se saber que existem estátuas gregas antigas de figuras masculinas que têm pênis grandes.No entanto, muitas vezes são assuntos considerados de natureza desagradável. Por exemplo, a estátua conhecida como Sátiro é mostrado com um pênis grande, mas deve-se notar que, na mitologia grega, os sátiros costumam ser criaturas grotescas que tentam fazer amor com várias mulheres.

Quanto ao motivo pelo qual a sociedade agora idolatra um pênis grande, sugere-se que o aumento do entretenimento adulto junto com um impulso ideológico para sujeitar os homens à vergonha corporal que as mulheres enfrentam em particular são as razões. Em última análise, porém, é uma teoria. No entanto, se for verdade ou não, a maneira como as pessoas costumavam idolatrar o pênis pequeno na Renascença é apenas uma teoria.

[Imagem de Jörg Bittner Unna | Wikimedia Commons | Cortado e redimensionado | CC BY 3.0]


Heróis da Guerra Persa

Jacques-Louis David / Galeria de Arte da Web / Wikimedia Commons / Domínio Público

As Guerras Greco-Persas duraram de 492 a 449 a.C. Durante este tempo, os persas tentaram invadir os estados gregos, levando a muitas grandes batalhas e heróis igualmente notáveis.

O rei Dario da Pérsia foi o primeiro a tentar. Ele foi colocado contra gente como os Miltíades atenienses, que foram fundamentais na batalha de Maratona.

Mais notoriamente, o rei persa Xerxes também tentou conquistar a Grécia, mas desta vez ele tinha homens como Aristides e Temístocles para enfrentar. No entanto, foram o rei Leônidas e seus 300 soldados espartanos que deram a Xerxes a maior dor de cabeça durante a inesquecível Batalha nas Termópilas em 480 a.C.


Quem destruiu a Acrópole?

Muitos dos edifícios originais da Acrópole foram reaproveitados ou destruídos. No século VI d.C., depois que Roma se converteu ao cristianismo, muitos templos na Acrópole tornaram-se igrejas cristãs. O Partenon foi dedicado à Virgem Maria e o Erechtheion tornou-se uma capela.

Como a Grécia suportou muitos invasores indesejáveis, incluindo os venezianos e os turcos, a Acrópole e seus templos também serviram como mesquitas e depósitos de munição. O Propylaea foi uma residência para o clero episcopal e, mais tarde, o governante dos otomanos. Também serviu de quartel para o exército de ocupação turco.

Em 26 de setembro de 1687, os venezianos bombardearam a Acrópole e dizimaram o Partenon, que na época era um depósito de munições em pó, deixando-o à mercê de saqueadores, vândalos e até turistas - muitos artefatos inestimáveis ​​foram perdidos.

Em 1801, na esperança de salvar a magnificência arquitetônica do Partenon & # x2019, o sétimo conde de Elgin, Thomas Bruce, começou a remover suas esculturas com a permissão do governo turco de ocupação.

Elgin acabou removendo mais da metade das esculturas do Partenon & # x2019s, conhecidas como os mármores de Elgin, e as vendeu para o Museu Britânico, onde muitas ainda residem hoje. O governo grego desaprova veementemente os artefatos que permaneceram nas mãos dos britânicos e acredita que as esculturas deveriam ser devolvidas a Atenas.


Assista o vídeo: Historia starożytnej Grecji. Dzieje greckich tyranów. Tajemnice greckich wojen i wyroczni w Delfach


Comentários:

  1. Akizuru

    Obrigado pelo artigo

  2. Humberto

    É notável, ideia muito útil

  3. Kendryk

    Ha ha ha isso não é realista ....

  4. Doushicage

    Quero dizer, você está errado. Eu posso defender minha posição. Escreva para mim em PM, nós lidaremos com isso.

  5. Zachaios

    E isso quer dizer alguma coisa?

  6. Voodoobar

    Desculpe, eu pensei e removi uma pergunta



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