O Projeto do Artista: Hanuman - Nalini Malani

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Nalini Malani em "Hanuman carregando o topo da montanha com ervas medicinais"

"Sinto-me atraído pelos mitos porque, para mim, é uma linguagem de ligação com as pessoas."

The Artist Project é uma série online de 2015 em que damos aos artistas a oportunidade de responder à nossa coleção enciclopédica.


UMA W A R E

16.12.2017 | Marie Perennès

Nalini Malani, Relembrando Mad Meg, 2007-2011, théâtre d’ombres / vidéo à trois canaux, apreender projeções lumineuses, quatre projeções vídeo, huit cylindres rotatifs en plastique Lexan peints au revers, son, variáveis ​​de dimensões, vue de l’exposition Paris-Delhi-Bombay, Centre Pompidou, 2011, Paris, © Payal Kapadia

A experimentação e performance de vídeo de Nalini Malani, uma artista pioneira e política da cena indiana, são agora bem conhecidas: instalações monumentais e imersivas que combinam pinturas, projeções, som e vídeo instalações.

A retrospectiva apresentada atualmente no musée national d'Art moderne & # 8211 Centre Georges Pompidou (Paris) retrata meio século de criação, de fotogramas e filmes de 16 mm a suas “peças de sombra / vídeos”, pinturas e desenhos. Enquanto a artista varia incansavelmente seus meios de comunicação e técnicas, a história da Índia e a violência do mundo (especialmente contra as mulheres) têm permanecido consistentemente as pedras angulares de seu pensamento e de seu trabalho.

Nalini Malani, utopia, 1969-1976, filme preto e branco de 16 mm e filme de animação cor por imagem de 8 mm, transferido para mídia digital, projeção de vídeo dupla, 3'49 '', Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris, © Foto: Nalini Malani

Nascida em 1946 em Karachi, cidade então sob domínio britânico, Nalini Malani foi forçada a fugir com toda a família para Calcutá e depois Bombaim na época da divisão da Índia em 1947. 1 Vítima de grande precariedade, mergulhada em línguas desconhecidas e culturas, a prática do artista foi informada por muito tempo por essa experiência traumática e turbulência. A partir da década de 1970, ela também examinou o tema da guerra e do nacionalismo indiano, valendo-se das crenças populares e do papel da mulher em um contexto de êxodo rural e expansão urbana, adotando uma perspectiva deliberadamente humanista e internacionalista.

Nalini Malani, Hamletmachine, 2000, quatro telas de vídeo-teatro, som, 20 '', três projetores de vídeo e telas, 330 x 440 cm cada, vídeo projetado em plataforma de sal branco, 360 x 270 cm, piso reflexivo preto, © Galeria Arario

Resolutamente feminista e ativismo político

Embora não totalmente cronológica ou temática, a retrospectiva no musée national d'Art moderne & # 8211 Centre Georges Pompidou abre com as primeiras obras criadas por Nalini Malani entre 1969 e 1976, notadamente durante sua participação no Vision Exchange Workshop (VIEW) em Bombay, seguido por aqueles produzidos durante sua estada em Paris.
Uma série de filmes em preto e branco, bem como fotogramas ou fotomontagens, levanta questões relativas ao mundo em desenvolvimento, às lutas anti-imperialistas ou às segregações e proibições sofridas pelas mulheres. A exposição lança luz sobre seu vanguardismo franco utopia (1969-1976), por exemplo, é apresentado na forma de uma projeção dupla: um filme que mostra o entusiasmo e a esperança dada às classes médias pelo modernismo de Nehru na década de 1960 é justaposto a um vídeo, criado após a passagem do artista para um edifício comum nos subúrbios de Bombaim, o que a seu ver atesta a desilusão que se seguiu a esse sonho e a distopia urbana dos anos 1970.

Nalini Malani, Tudo que imaginamos como luz. A cidade de onde nenhuma notícia pode vir, 2016, tondo pintado no verso, Ø 112 cm, © Anil Rane

A busca por formas pluralísticas

A década de 1990 marcou o início de uma nova experimentação para Nalini Malani e um desejo de expressar melhor os assuntos que ela estima e atingir um público mais amplo. Naquela época, o artista colaborava em projetos de teatro em que se combinavam pinturas, vídeos, trechos de áudio e performances. Ela criou enormes instalações intituladas Jogos de sombra / vídeos em que as imagens são projetadas através de cilindros giratórios transparentes, pintados na parte externa, enquanto várias luzes e efeitos sonoros também contribuem para a integração plena do espectador ao espetáculo. No meio da exposição, o museu nacional d’Art moderne & # 8211 Centre Georges Pompidou expõe Relembrando Mad Meg (2007-2017), instalação inspirada na pintura de Pieter Bruegel, o Velho, Mad Meg (por volta de 1562), em que um exército de mulheres decide saquear o inferno. Nalini Malani denuncia os atos religiosos e políticos de violência que afetam a população indígena e dos quais as mulheres são os principais alvos, sofrendo agressões cruéis e estupros. No início dos anos 2000, o artista também desenvolveu o conceito de “vídeo play” e criou Hamletmachine, inspirado na peça do dramaturgo Heiner Müller. Em sua obra, o personagem Hamlet, interpretado pela dançarina de butô Harada Nobuo, torna-se a metáfora do governo indiano, incerto quanto à sua orientação sócio-política e econômica.

A exposição também oferece à artista a oportunidade de retomar o desenho e a pintura, que continuam sendo fundamentais para o seu trabalho. Nalini Malani revela assim suas pinturas mais recentes, Tudo que imaginamos como luz (2000) 2, em que desenvolve uma história multicamadas com vários personagens com expressões dolorosas que evocam a separação violenta da Caxemira, por meio dos onze painéis pintados de um políptico.

Nalini Malani, Nalini Malani trabalhando em um desenho in situ, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2010, © Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne

Como complemento a esta panorâmica da sua obra e paralelamente à exposição realizada no Centre Pompidou, a galeria Lelong em Paris apresentou (12 de outubro a 25 de novembro de 2017), uma série de retratos intitulada Pessoas vêm e vão em que Nalini Malani relembra as pessoas que conheceu em seu bairro em Bombaim entre 1978 e 2002. Visões fugazes e figuras em linhas esmaecidas, como se emergissem de um sonho, são assim formadas em sua mente e transferidas para o papel. Uma segunda edição da retrospectiva no Centre Pompidou será apresentada no Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli-Torino, de 27 de março a 22 de julho de 2018.

Nalini Malani. La rébellion des morts, retrospectiva 1969-2018 [Nalini Malini: A rebelião dos mortos, uma retrospectiva 1969-2018], de 18 de outubro de 2017 a 8 de janeiro de 2018 no musée national d'Art moderne - Centre Georges-Pompidou (Paris, França).


& # 8216 Em busca de sangue desaparecido & # 8217: Nalini Malani em sua carreira, o mundo da arte indiana e trazendo sua Documenta 13 Piece to New York

Quando, durante sua primeira exposição individual de pinturas em 1966, um artista mais velho informou-a de que a pintura era o mundo dos homens, sua determinação se eriçou. Ela se mudou para Paris em 1970, onde experimentou com filme de 16 mm, e aos 27 anos, após três anos na França, voltou à Índia para começar a filmar em uma favela muçulmana nos arredores de Bombaim. Mas depois de quatro meses de filmagens, ela chegou uma manhã e encontrou toda a área arrasada, ela abandonou o projeto. Nas duas décadas seguintes, ela criou duas filhas e continuou pintando grandes telas da vida familiar.

Ela passou por uma mudança artística em 1992, depois que a violência sectária atingiu a Índia com o desmantelamento da mesquita Babri do século 16, liderado pelos hindus. Suas memórias de Partition reativadas, ela viu como a arte pode ser usada como uma forma pacífica de protesto. O cinema parecia a maneira mais fácil de atingir um público amplo. Especialmente preocupante para a Sra. Malani foi a maneira como as mulheres suportaram o peso da violência religiosa liderada por homens, que atingiu o auge em 2002, quando tumultos em um bairro muçulmano de Gujarat levaram ao estupro em massa, mutilação sexual e queima de mulheres vivas no área.

Sra. Malani lutou com esses terrores em Unidade na diversidade (2003), e agora, 10 anos depois, continua a lidar com essas questões com Em Busca do Sangue Desaparecido. O estudioso de literatura alemã Andreas Huyssen, que também é amigo de Malani e escreveu o ensaio do catálogo da mostra, disse O observador que um dos pontos fortes de seu trabalho é que está "focado não apenas no feminismo no sentido ocidental, mas na história das mulheres em relação à partição indiana, nacionalismo indiano, política hindu hoje e violência contra as minorias".

Variações de partição aconteceram em todo o mundo, desde os genocídios na ex-Iugoslávia e no Sudão até os atuais conflitos no Oriente Médio, e assim a Sra. Malani vasculhou águas internacionais em busca de arquétipos de mulheres desafiadoras: Mad Meg de Bruegel, as deusas hindus Radha e Sita, e ícones ocidentais como Medea e Alice de Lewis Carroll. “Uma das maiores importações do trabalho de Nalini não é apenas o reconhecimento e a insistência na vida das mulheres como indivíduos particulares, mas também como épicos e míticos”, Whitney Chadwick, historiadora de arte feminista que conheceu Malani no 1980, quando ela estava trabalhando em seu livro Arte, Mulher e Sociedade, disse. “Todas essas mortes, que tendemos a pensar de forma um tanto abstrata, são na verdade registradas como corpos, almas e mentes de mulheres.”

É possível encontrar no trabalho da Sra. Malani não apenas imagens de travestis do passado, mas possíveis, temidas futuras. Em última análise, a maldição profética de Cassandra apresenta um enigma no trabalho do artista, como acontece com tanta arte que trata de questões sociais. Dirigindo-se a um mundo muitas vezes intencionalmente ignorante, ele pergunta como os artistas podem ir além de serem meras Cassandras e realmente efetuar mudanças sociais significativas. Sua própria resposta? “Cassandra tinha o dom da profecia, mas ninguém acreditou nela, porque ela também tinha a maldição de Apolo & # 8230Se ficarmos cientes de ambos os fatores que operam em nós, haveria um pouco mais de ação para impedir que as coisas continuassem do jeito que estão são, ”ela disse. Nesse ínterim, suas instalações criam um espaço de pensamento no qual podemos identificar nossa própria ignorância intencional e começar a combatê-la seriamente por meio do diálogo consciente. No mundo consciente da Sra. Malani, o fim da Partição começa com uma conversa.


Através do espelho

Enquanto Malani destaca o patriarcado por meio da arte, suas próprias realizações inspiram e capacitam outras pessoas. Por exemplo, ela foi a primeira mulher a receber o prestigioso Prêmio de Arte Asiática de Fukuoka (2013) e a primeira indiana a ter uma retrospectiva no Centre Pompidou (e no Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli-Torino 2018). É importante ressaltar que ela organizou a primeira exposição de arte exclusivamente feminina na Índia.

Entre 1987 e 1989, “Through the Looking Glass” visitou Bhopal, Nova Delhi, Mumbai e Bangalore. Malani visitou Nova York em 1979. Lá, a recém-inaugurada galeria A.I.R a inspirou. Quando voltou à Índia, passou anos negociando com instituições públicas e privadas a fim de organizar um espaço semelhante para mulheres indianas.

A exposição aconteceu em espaços públicos, a fim de escapar da atmosfera de elite das galerias de arte. A Índia tem um contexto específico de uma longa e complicada história de discriminação de casta e gênero, no entanto, o impacto do ativismo de Malani criou ondas em todo o mundo.


Nalini Malani

Em 1998, o governo indiano realizou uma série de testes nucleares subterrâneos em Pokhran, uma província do norte do estado de Rajasthan, no deserto. O local de teste ficava a apenas 150 km da fronteira com o Paquistão e, a essa altura, a Índia já havia travado três guerras separadas com seu vizinho. No mesmo ano, a artista Nalini Malani fez uma obra intitulada Relembrando Toba Tek Singh (1998), baseado em um conto de Sa’adat Hassan Manto, autor e dramaturgo urdu do novo Paquistão. No conto, pacientes hindus e sikhs de um asilo psiquiátrico no Paquistão são colocados em ônibus para fazer a viagem para a Índia, e circunstâncias bizarras se seguem. Um paciente sobe em uma árvore e decide permanecer lá. Outros ocupam faixas estreitas de terra ainda não atribuídas por cartógrafos. A política é uma postura e a partição é uma loucura. Na videoinstalação de quatro canais de Malani, apresentada pela primeira vez no Museu do Príncipe de Gales em Mumbai em 1999, os visitantes entraram em uma sala com piso coberto de Mylar e 12 baús de lata recheados com colchas e pequenos monitores piscando exibindo filmagens encontradas. A voz de uma mulher paira sobre a obra enquanto ela lê um trecho do conto e as figuras de Relembrando Toba Tek Singh derramar e derreter uns nos outros, derivando ao longo dos vários materiais da instalação.

“A história não ocorre em episódios”, declara Malani. Quando questionada sobre sua relação com Partition e a narrativa de trauma e deslocamento que muitas vezes é aplicada a seu trabalho, ela continua: "Estou mais interessada em como Partition se ativa no momento presente." Ao referir-se aos acontecimentos de 15 de agosto de 1947, Malani diz “Partição / Independência”, como se as duas palavras fossem intercambiáveis. Ela é frequentemente descrita como uma artista paquistanesa, mas nasceu em Karachi em 1946 antes mesmo de o país ser formado. Em 1947, sua família foi forçada a partir para Calcutá (hoje Calcutá). “Nunca tive o desejo de voltar para as cidades e vilarejos de onde meus pais eram”, diz ela. “Mas minha mãe, aos 96 anos, ainda fala sobre isso. Não é meu trauma, mas cresci com o cheiro dessas cidades. A aura deles. ”

“Não é meu trauma, mas cresci com o cheiro dessas cidades. A aura deles. ”

No políptico Cassandra (2009), Malani pinta suas figuras em folhas de acrílico com tinta, esmalte e tinta acrílica. O método de Malani de se aproximar das superfícies é tátil: ela mancha as figuras sobre folhas transparentes ou as mancha em forma. Para Roobina Karode, diretora do Museu de Arte Kiran Nadar, Nova Delhi (que hospedou a retrospectiva de Malani em 2014 Você não pode manter ácido em um saco de papel), esta é uma linguagem que se adapta a "temas impagáveis ​​e às vezes desagradáveis, como vísceras voando em um avião para retratar a violência infligida aos corpos das mulheres". Em busca de sangue desaparecido (2012), uma peça de vídeo / sombra de seis canais com cinco cilindros giratórios Mylar pintados ao contrário, figuras quebradas flutuam ao longo das paredes circundantes da obra em um loop. Malani brinca com escala, muitas vezes combinando peças muito grandes com fragmentos menores, e suas obras podem ser lidas como superfícies de montagem, alternando entre meios e materiais. Eles são inatamente teatrais e quase sempre dependem do movimento. É uma estratégia inteligente “As pessoas na Índia entendem muito bem a imagem em movimento”, diz ela.

Como estudante, Malani recebeu uma formação muito tradicional em pintura no J.J. Escola de Artes de Mumbai. Uma introdução precoce ao cinema, no entanto, mudou radicalmente sua prática e a levou a se tornar uma das primeiras mulheres do sul da Ásia a trabalhar extensivamente com o meio. Entre 1969 e 1971, Malani foi membro do Vision Exchange Workshop (VIEW) organizado por Akbar Padamsee, um dos pintores mais conhecidos da Índia. Padamsee usou fundos estatais que recebeu na forma de uma bolsa de estudos Nehru, igualada com seu próprio dinheiro, para criar a iniciativa, uma peça rara de infraestrutura artística projetada para permitir experimentos com tecnologia. Instalado em seu apartamento em Bombaim, Padamsee reuniu pintores, gravadores, animadores, escultores, cineastas e até um psicanalista, e a oficina voltada para um intercâmbio multidisciplinar. Malani e a pintora Nasreen Mohamedi, que tinha prática de abstração geométrica, foram as duas únicas mulheres incluídas na oficina, da qual Malani foi a participante mais jovem.

Malani fez uma série de filmes de 8mm e 16mm, trabalhando com grande velocidade, já que produziu três filmes no curto espaço de seis meses. Esses três filmes foram descobertos recentemente. No Natureza morta (1969) a câmera rastreia os pertences atirados sobre a cama de Malani, dando ao espectador um olhar íntimo de seu espaço privado. No Onanismo (1969) Malani usa uma escada para simular um tiro de guindaste para filmar uma mulher que sofre uma série de contorções violentas vindas de cima. O terceiro filme, metade do que então se tornou utopia (1969/76), foi uma obra de pura abstração. Malani construiu uma paisagem urbana a partir de um cartão preto grosso e a fotografou de ângulos erráticos. Ela então converteu essas fotos em grandes negativos, filtrando as cores em seus tons de cinza e preto. Ela então refez essas fotos em 8 mm. A paisagem representada por esse processo é ao mesmo tempo uma das arquiteturas modernistas que tenta emular e sua desconstrução: uma série de gestos fotográficos simples. “Para mim, abstração sempre foi um material de pesquisa, ou um processo, que me permite ver além da superfície”, diz Malani, e em seu trabalho, abstração torna-se um dispositivo útil para negociar as práticas de construção de identidade de um novo país.

“Para mim, abstração sempre foi um material de pesquisa, ou um processo, que me permite ver além da superfície”

Como um artista que começou a fazer trabalhos durante a década de 1960, durante a implantação da visão do primeiro-ministro Jawaharlal Nehru para uma nova Índia, Malani lutou contra o modernismo - e um "modernismo nehruviano". O modernismo foi a linguagem escolhida por Nehru para a nova Índia, e o modernismo nehruviano foi uma narrativa do progresso: decididamente secular e pluralista. Ele também estava obcecado com a modelagem do tema moderno ideal. Malani foi um dos poucos artistas da época a estar ciente de como o Sul da Ásia estava encenando vários Modernismos simultaneamente, e que várias regiões abordavam o assunto moderno de maneira diferente: da Escola de Bombaim à Bengala, descendo até Cochin. “Estávamos pensando sobre a figura indiana e como poderíamos usar nossas diferentes histórias locais para nos conectar com nosso público e uns com os outros”, diz Malani sobre suas colaborações, enquanto trabalhava em estreita colaboração com Nilima Sheikh e Bhupen Khakhar da Escola Baroda .

No verão de 1979, Malani desceu a Wooster Street em Nova York para visitar o recém-inaugurado A.I.R. Galeria. Ana Mendieta estava lá - assim como Nancy Spero e May Stevens, a quem Malani foi apresentado. Tomada pela determinação feroz da galeria em criar um espaço para o trabalho de artistas femininas, em uma cidade cujas galerias quase nunca exibiam obras femininas, muito menos mulheres negras, Malani voltou à Índia com o objetivo de estender a fórmula. Esse espaço não existia na Índia, e Malani fala com frequência sobre o tratamento condescendente que recebeu de seus colegas homens durante a maior parte de sua carreira. Após anos de negociação com diversas instituições públicas e privadas, um espetáculo intitulado Através do espelho, apresentando o trabalho de Madhvi Parekh, Nilima Sheikh, Arpita Singh e a própria Malani, viajou pela Índia entre 1986 e 1989.

Malani sempre foi vocal sobre seu feminismo, que inicialmente está interessado em tornar as mulheres visíveis fora das narrativas de "feminilidade". Seu trabalho frequentemente especula os gestos e vozes de mulheres que foram silenciadas, particularmente por "grandes" obras da literatura, como Sita do Ramayana, que ela coloca ao lado dos gregos Cassandra e Medéia. Em uma série contínua intitulada Histórias recontadas (2002–) várias pinturas procuram transformar mitos femininos singulares, a mais famosa Sita / Medea (2006), em que ambas as mulheres, pintadas em Mylar com aquarela, tinta acrílica e esmalte, são fundidas em várias iterações ao longo do mesmo plano. “Acho que temos muitos paralelos com a mitologia grega, mas ainda no Ocidente sempre me perguntam - por que você está interessado na mitologia grega? Mas eu digo que temos toda uma escola de escultura indo-helênica ao longo do Afeganistão, e os Budas Bamiyan são no estilo helênico. ” No tratamento que Malani dá ao mundo, nada acontece isoladamente e nem deve ser considerado como tal. “Quando falamos sobre o modernismo indígena”, diz Malani, “acho que o fracasso é de natureza diferente - éramos, e ainda somos, muito dependentes do Ocidente para determinar nossa língua.”

A exposição de Malani em 2014 no Museu de Arte Kiran Nadar tomou a forma de uma retrospectiva de quase um ano e marcou a primeira vez que seu trabalho foi mostrado em tal escala no Sul da Ásia. Foi um momento significativo em sua carreira - seu lugar na história da modernidade indiana foi cimentado, assim como sua contribuição contínua para o discurso contemporâneo no sul da Ásia. O Centre Pompidou em Paris, onde uma retrospectiva da obra de Malani acaba de ser inaugurada, tem uma sala especialmente dedicada aos primeiros filmes e fotografias de 1969-1976. Seus filmes de 1969, Natureza morta, onanismo e Tabu, que nunca foram vistos antes, são os mais significativos do show: onde Malani habilmente negocia a política de uma nação à beira de uma nova identidade. Ela também está ansiosa e antecipa como o idealismo Nehruviano no qual ela mesma estava envolvida iria se fragmentar nos anos que viriam. A prática de Malani resume o momento tão sucintamente quanto o apresenta - a nova Índia não era simplesmente uma de idealismos, mas também quebrada, efêmera e composta de múltiplas narrativas.

Nalini Malani: A Rebelião dos Mortos, Retrospectiva 1969–2018 Parte I está em exibição no Centre Pompidou, Paris, até 8 de janeiro


Nalini Malani: transgressões

Nalini Malani é considerado um dos principais artistas da Índia hoje. Ela nasceu em 1946 em Karachi antes da partição da Índia de 1947 e foi treinada como pintora na Escola de Arte Sir Jamsetjee Jeejebhoy em Mumbai (1964–1969). Malani tornou-se conhecida como uma pioneira na Índia na década de 1980 por sua atenção às questões feministas e, mais tarde, no início da década de 1990, por seus projetos de instalação e teatro inovadores. Seus projetos multimídia apresentam temas recorrentes em torno dos assuntos de gênero, memória, raça e política transnacional, especialmente em referência à história pós-colonial da Índia após a independência e partição. O artista frequentemente se baseia em histórias da mitologia hindu e grega, na escrita literária sem sentido do século XIX por autores como Lewis Carroll e Edward Lear e no teatro experimental do início do século XX para criar alegorias para os eventos atuais.


Transgressões II, 2009, um vídeo / jogo de sombras da Asia Society Museum Collection, explora as nuances do domínio pós-colonial ocidental na Índia. Esta instalação de vídeo de três canais integra a sensibilidade folk dos jogos de sombra tradicionais com a nova tecnologia para criar projeções hipnotizantes de cores e imagens.


Três vídeos são projetados por meio de quatro cilindros transparentes de Lexan, que o artista pintou de uma maneira que faz referência ao estilo Kalighat praticado em Bengala no século XIX e no início do século XX. Em sua época, as pinturas Kalighat frequentemente comentavam sobre eventos atuais e Malani faz uso desse gênero para examinar a dinâmica de poder do comércio transnacional em nosso mundo cada vez mais globalizado. A técnica de pintar em superfícies transparentes de Malani foi inspirada no gênero da pintura em vidro reverso, trazido ao subcontinente no século XVIII pelos chineses. À medida que os cilindros pintados ao contrário giram, imagens de uma divindade feminina colérica, boxeadores e animais inspirados por Edward Said Orientalismo crie um quadro em constante mudança nas paredes da galeria. As imagens são acompanhadas da gravação de um poema escrito pela artista. Também está incluída uma seleção de livros de artista, que destacam como o desenho e a pintura sempre foram parte integrante da prática de Malani.


Michelle Yun
Curador, Arte Moderna e Contemporânea


Nalini Malani

Textos de parede detalhados podem provocar suspeitas. O impulso curatorial para explicar obras de arte individuais fora de um catálogo levanta questões sobre a suposta opacidade das obras. Paralelamente, há a sugestão de suposições feitas sobre o espectador. A exposição de Nalini Malani de trabalhos recentes no Museu Irlandês de Arte Moderna (IMMA), sua primeira mostra individual na Europa, destacou essas preocupações porque suas instalações de pinturas, vídeos e peças de sombra foram acompanhadas por legendas estendidas discutindo o uso do mitológico e figuras literárias e seu interesse pela teoria feminista. Dado que o trabalho de Malani também aborda a história e as tradições indianas, pode-se perguntar sobre a ideia da IMMA sobre seu público: homens brancos desinteressados?

Sarcasmo à parte, as instalações de Malani se moveram em várias direções, apesar de serem estilisticamente unificadas por meio de sua preocupação fundamental com a pintura e o desenho. Os curadores desta mostra podem ter sido perdoados por tentar mediar com explicação a experiência da obra de uma artista indiana agora sendo festejada em contextos ditos internacionais. Mas perguntas e proposições, não respostas ou resoluções, acabaram por fornecer a ordem desta exposição. As muitas direções nas quais as instalações de Malani se movem forneceram grãos para o moinho de interpretação, descrição e questões de contexto. Uma visão profunda é oferecida pelo reconhecimento do desafio de um artista que está ostensivamente dentro e fora de uma variedade de tradições.

As pinturas da série em andamento do artista "Stories Retold" são um exemplo disso. Aqui, as figuras de Alice no País das Maravilhas e Medeia e Sita são apresentadas como alegóricas. Formalmente, as pinturas sugerem Sigmar Polke, a antiga Paula Rego e Nancy Spero. Teoricamente, narrativas fragmentadas e a preocupação de Malani com o revisionismo nos levam a questões de intervenções feministas na história. Além disso, o fato de Malani pintar no verso de Mylar sugere uma disposição crítica para o ato de pintar. A expressividade da pincelada da artista é afastada, negando suas qualidades fetichistas pela copiosa quantidade de corpos femininos em exposição e, ao enquadrar o próprio fato da expressividade, trata a consequência do esforço criativo como um significante e não como um inevitável facto. A relevância de Malani para as críticas feministas da produção artística é notável a este respeito.

No entanto, esta é a minha leitura, não a proposta. Uma descrição mais direta de 'Stories Retold' e outras obras, incluindo Remembering Mad Meg (2007), seria a seguinte: O senso de composição de Malani lembra pinturas medievais e mapas antigos e imaginativos, e suas figuras esboçadas, de mitológicos e literários díspares e outras tradições, de várias maneiras, posar, caminhar, sentar e pular em um plano de pintura plana. Às vezes, o fundo das figuras é monocromático, outras vezes Malani usa uma estrutura de grade ou pontos. Suas pinturas têm um apelo pop (pense na característica de Polke), mas isso é compensado por um senso do grotesco, uma vez que os humanos que ocupam seu universo muitas vezes aparecem machucados e espancados enquanto negociam seu caminho através do que parecem ser entranhas, sêmen e vários tipos de criaturas de aparência maligna.

A videoinstalação incluída no show do IMMA foi bem mais didática. Imagens arquetípicas da Índia (vacas, divindades hindus) foram intercaladas com fragmentos do corpo feminino e introduzidas por uma citação da socióloga Veena Das sobre a relação entre as mulheres, a violência e a Índia moderna. As peças de sombra são suas pinturas projetadas, e o sentimento aqui era carnavalesco, em termos de movimento e uma sensação sensacional de hibridez.

No catálogo que acompanha a exposição, a historiadora da arte Chaitanya Sambrani propõe que a estratégia de Malani de recorrer a uma variedade de tradições e engajar construções particulares de identidade de gênero é consequência de sua história pessoal. Malani nasceu em 1946, um ano antes da Partição, e sua família emigrou como refugiada do Paquistão para a Índia, onde sofreu um deslocamento cultural e, à medida que Malani se desenvolveu como artista, ela reagiu contra o mundo dominado pelos homens na Índia, embora essencialmente internacionalista, O modernismo busca as tradições figurativas indígenas e confessa uma política do pessoal. Sambrani escreve sobre a preocupação do artista em "traçar novos mapas de identificação e fazer referência a um espectro mais amplo de condições históricas, fenomenológicas e psicológicas". O uso da pintura reversa está relacionado às tradições chinesas e indianas que se moveram através de imagens sagradas e profanas. Além disso, uma influência importante é o pintor do final do século 19, Ravi Varma, que reformulou o tema religioso e mítico tradicional para o público moderno.

Minha cabeça está girando. Sambrani escreve que o artista em última análise transcende todas as referências evocadas e que o fato de múltiplas interpretações está em questão. Esta é uma avaliação razoável, mas é um tanto hipócrita sobre o desafio das instalações de Malani na IMMA. Em algum lugar entre os textos de parede ansiosos e a confissão de significados abertos está a demanda por uma compreensão diferenciada dos termos da produção das obras e a relação das obras com questões muito mais amplas. Essa demanda é central para a experiência das próprias instalações, e não faz jus a quando
escrito fora.


Nalini Malani conta uma história

As exortações da artista Nalini Malani & # 8217s para lidar com a violência são particularmente pungentes depois das tragédias deste mês. Quando falamos por telefone, pouco antes da inauguração de sua exposição no ICA Boston, ela enfatiza a responsabilidade do artista de evocar consistentemente o discurso sobre o conflito. Em sua instalação, Em busca de sangue desaparecido (que estreou na Documenta em 2012 e será o núcleo de seu show atual de mesmo nome), os cilindros de mylar estão pendurados no centro da galeria, girando e projetando sombras em movimento nas paredes. As imagens derivam da mitologia oriental e ocidental, apontando para temas universais de violência e a supressão de vozes femininas - a última das quais Malani está mais esperançosa.

Ao longo das últimas três décadas, Malani se tornou uma das principais defensoras da Índia nas artes, contribuindo ativamente para os esforços progressistas e também fazendo seu próprio trabalho. Em 1985, ela organizou a primeira exposição de mulheres artistas indianas no país. Agora com 70 anos, Malani ganhou aclamação mundial por suas instalações em grande escala, videoarte e pinturas. Com base em textos universais, seu trabalho geralmente reúne elementos de culturas muito diferentes e, em outubro de 2017, o Centre Pompidou apresentará sua retrospectiva, marcando a instituição & # 8217s pela primeira vez para um artista indiano.

Falamos com Malani sobre sua prática artística, influências e projetos futuros enquanto ela estava instalando seu show em Boston.

ALINA COHEN: Neste espaço, neste momento particular, você sente que Em busca de sangue desaparecido tem alguma ressonância especial?

NALINI MALANI: O trabalho tem a ver com o que temos passado na Índia e em outras partes do mundo. De alguma forma, no mundo em que vivemos hoje, a violência tomou conta de uma forma tão grande que sinto que precisa ser abordada por artistas e falada o tempo todo. The other thing that affects us enormously is the neglect of feminine thought. We have suffered too long in our civilization. It needs to be addressed in a big way. The work has to do with that, the feminine voice, the feminine thought, the idea [of what] femininity and masculinity are. A balance has to be created for things to really work in a creative way.

COHEN: I read that the work is inspired by Cassandra [of Greek mythology]. Do you identify with that character?

MALANI: Cassandra exists in all of us because the idea of prophecy or intuitional knowledge exists in all of us, only we have to hear it. The Cassandra idea is something that is around us and in us, but I think it’s very important that it has to be heard. There are so many things we know are harmful to the environment and the ecological systems, yet we pursue them even though they have noxious effects. That’s part of the Cassandra idea.

COHEN: When you made this work for Documenta, the world looked a little bit different. Do you think we’ve made progress? Feminist issues and violence&mdashdo you think they’ve gotten worse?

MALANI: I think they’ve gotten worse. It’s not looking good at all. It’s really a sad state of affairs at the moment. We should be in mourning.

COHEN: What about in terms of women in art?

MALANI: I think things are very fortunate. The woman’s voice, at least among the artists, is being brought forward and showcased by museums and galleries. My own gallery, Galerie Lelong, actually shows largely women artists. There are two artists who come to mind very strongly: Nancy Spero and Ana Mendieta. These two artists, for so long, never had a proper exhibition or a museum show. It’s only in the last few years that their work is being recognized for its importance. I hope that starts spreading. I think that’s going to make a difference, that women’s voices in the arts are being heard seriously.

COHEN: I wanted to ask about the mechanics of In Search of Vanished Blood. Where do the images and sound come from?

MALANI: I’ll give you a brief history of how I started to work in this format. It started in 1992-93 when there were huge sectarian riots in my city, in Bombay, and many people lost their lives. The rise of Hindu fundamentalism led to the riots. I wanted to create images from the Hindu epics, which are not at all moralistic, but more open-ended. This, I think, is the prerogative of the artist, to bring forth ancient myths into the contemporary fold, to make them alive again&mdashjust like Cassandra, or Medea, which I’ve been using. Among the Hindu myths I wanted to do the same. I wanted to make immersive spaces where visitors could walk in and get completely encompassed with my images and the video and the shadows. That’s how it started.

I wanted to make Buddhist prayer wheels as a mark of peace. In this particular case, In Search of Vanished Blood, the title of the piece comes from a revolutionary poet from Pakistan, Faiz Ahmed Faiz, who talks about blood vessels being shed, but who has died? Who has been the killer? And where is this blood? It’s almost like lives are being lost in this useless way and nobody’s claiming that they are the murderers. Who are the murderers? Who are the conquerors at fault, and so on? This is one aspect of it.

Then, Cassandra is an overarching idea that has persisted through many works. It’s what I call female thought and that has helped me work through ideas regarding violence. Not only violence of one person perpetuating it on another, but also violence against our environment and nature, and also particularly as we have it in the South Asian part of the world, where there’s a huge amount of violence perpetuated on women through rape on young girls and rape on tribal communities. All of this is reflected in the shadow plays.

Now about the images, I choose images from mythic stories. They are my own style, but also melding a certain kind of painting called Kalighat style, which was the beginning of modernism in India. I hold on to that flag called modernism one can have criticism about modernism, but modernism brought out respect for the individual. This, I think, is something that we need to come back to today, because the identities of individuation are getting lost within ideas of religion. Religion has played important roles in the past, no doubt, but it’s a very private affair. I think the way it’s being bandied about, as if one god is better than the other, is against the real idea of spirituality, of religion. These are huge topics and they don’t just get confined to one artwork. They go through many of my works.

The sound I composed myself. I hate to use the word “composed.” It’s more like designed&mdashI use my own voice for the text and also for the singing voice, I sing.

COHEN: How do the images match up with the audio? Is there a narrative formed?

MALANI: It’s actually a montage of different texts. In this particular piece, I have a piece from Samuel Beckett, a piece from Faiz. The Faiz poem is not spoken. The poem scrolls over the face it appears as words on a veiled face, which refers to waterboarding. Then I have things from the Indian writer Mahasweta Devi, who has been writing about the tribal communities. Heiner Müller is one playwright who I find very inspiring, so it’s very theatrical. The voice also becomes quite theatrical.

It’s also about communication. I use Morse code and in the images themselves I also use hand sign language. It’s like trying to get out there and communicate with every form possible to say “listen, because we have to hear what’s happening.” Put your ear to the ground. Are the earthworms still there, or are we killing them? Just like technology has given us so much, but we also know that the radio waves are killing the bees. Bees can’t go back to the fields and to their hives because they get lost in this mesh of waves. So there’s the underside to everything that we have invented. We have to pay attention to that because we have to know the balance. We have these wonderful things&mdashlook at the cars we have, look at the sailboats. We have everything, so what is the malaise that leads to this violence?

COHEN: What do you think it is?

MALANI: I don’t have the answers. I wish I did, but I don’t. I can only see the symptoms. I can see it and I can talk about it as an artist. I can try to find a form that might convey it, but to understand that type of violence, which is raw violence, in spite of having everything&mdashwhat is it? It’s worth thinking about and trying to find an anodyne that might somehow reduce that rage. Art itself in its very innateness is humanistic and hence never aggressive. In that sense I feel art, if people are willing to listen, can [reduce rage], but it needs participation.

I always believe that art has a three-bodied relationship: there’s the artist, the artwork, and the viewer. Together, we wake up the art. It’s only together that we say, “This is alive.” Otherwise, art sleeps.

COHEN: Do you see using your own voice within the exhibition as one more way that you can make your voice heard?

MALANI: With my voice, I don’t use it in the pure form. I manipulate the voice digitally, so when you hear it, it may sometimes sound like a child’s voice, sometimes like a masculine voice. It’s not so much that I’m interested for people to know that this is my voice. I tried using other people’s voices but I find I’m not able to get the right pitch. Because I know exactly what I want, it’s best I try it myself it’s not so much that my voice should be heard. I’m not even speaking words that are my own because I think other people have written things which are much more integrated in terms of language and poetry. I prefer someone else’s poetry and appreciate it more. In this theatrical setting, it’s possible to collaborate with other poets and artists. I am very interested in collaboration and I have done quite a bit in the past. I consider this to be kind of collaborative with the works of Faiz, Beckett, and Mahasweta Devi.

COHEN: You collaborate with people from so many different areas. Are there any writers or playwrights or people in film who you’re particularly interested in right now?

MALANI: Heiner Müller is an ongoing interest. What he has done is a real breakthrough in theater. He comes from East Berlin, and you would wonder why I, from India, would be interested in something that comes from East Berlin. But in the 󈨔s, India was aligned to the Eastern Bloc, so we had a lot of literature that came in from East Berlin, including Bertold Brecht and Heiner Müller and Christa Wolf. These were people we were reading at that time. Heiner Müller is somebody who combines Brecht and a classical, almost Shakespearean language. He combines the classical with the graffiti, which is interests me. It’s fusing high language with scratch of the street. I like the melding of the two.

COHEN: Can you tell me what you are working on now?

MALANI: It’s a very ambitious project. I’m not sure if I’m going to fall flat on my face, but I’ll tell you about it. In South Asia, in the period before the British colonized India, the only women who were allowed to pursue the arts were the courtesans. Once the British came in, they called them whores and had brothels and so on. But the word “courtesan” was a very high-class word and they were very high-class ladies. Today we have feminine music from the 13th and 14th centuries and this music has come to us because the British left it well alone. They couldn’t follow what it was about, so they didn’t mess with it, as they did with the visual arts. This music turned out to be a very powerful kind of art and it’s getting usurped by the male voice, by male singers. It’s poetry put to music, so it is in the feminine gender, but it’s men singing in the feminine gender, which is very interesting. So I want to make an artwork about this. It’s going to be complex. I’m working with very fine musicians who are women who have been teaching me about the form. I hope to show this next year when I have my retrospective at the Centre Pompidou.

“IN SEARCH OF VANISHED BLOOD” OPENS TOMORROW AT THE ICA BOSTON.


Mesmerizing Storyteller

As a child Nalini Malan was able to travel abroad. This was a result of her father securing a job working for Air India. As an art student in the early 1970s she spent two years in Paris, on a scholarship by the French government. She has completed residencies in India (1988), America (1989, 2005), Singapore (1999), Japan (1999/2000) and Italy (2003). Throughout her career Malani has exhibited in over seventeen countries. As a result, there is no doubt that she is both an Indian artist and a global artist.

“Her painters eye surpasses and embraces entire epochs and cultures, bridges contemporary events and mythology.”

“You can’t keep acid in a paper bag 1969 – 2014,” Roobina Karode, published by Kirin Nadar Museum of Art, 2015.

The stories that she tells challenge the patriarchy, colonialism and religious fundamentalism (to name a few). Her art is powerful because Malani is a mesmerizing storyteller. Alongside literary references, Malani deploys ideas from popular culture and mythology. These synergies cut across cultures and histories.

“Myths have been brought to us through the wisdom of civilisation, not by one single author. It’s almost as if the flotsam that comes in through the waves picks up things that are like jewels.”

Art Radar, 21 March 2014.

Nalini Malani

Mumbai-based Nalini Malani began painting in the 1960s and has remained at the cutting edge of contemporary art throughout her long career, expanding her practice in the 1990s to include theater collaborations, video installations and shadow plays&mdashinstallations of rotating painted acrylic drums that cast moving shadows onto gallery walls. The centerpiece of a recent exhibition at New York&rsquos Arario Gallery was Listening to the Shades (2008), a suite of 42 paintings weaving together images of war, protests, human anatomy and deities, inspired by the ancient Greek story of the Trojan princess-prophetess Cassandra and German literary critic Christa Wolf&rsquos writings about the Trojan War. ArtAsiaPacific contributor Murtaza Vali caught up with Malani in September after the show opened to discuss her latest body of work.

You are a pioneer of video art in India. What inspired you to explore video, shadow plays and multimedia performance?
The exigencies of certain societal conditions make you search for alternatives. After the demolition of the Babri Masjid mosque in Ayodhya, India, by Hindu extremists in 1992 and the riots that followed, many women artists in India felt a need to embrace new forms. Women documentary filmmakers, who were working with community-based NGOs and using their films as consciousness-raising tools, were very generous with their footage, equipment and their expertise. They recognized that as artists we would have a different take on the material and could address a larger public. And so I started to use video. I had made 16mm films in the 1970s but consciously shifted to video after Babri Masjid.

In retrospect, my approach was anti-Brechtian in one sense: to use the device of seduction, not alienation. I&rsquom forced to, because the general public in India will not enter galleries. Even if they are free, art galleries are daunting for the middle class, who feel that they are elite spaces. But video is seductive and draws people in. The shadow plays are similar. They are mesmerizing you can watch the different images&mdashpainted, projected, shadows&mdashoverlap and combine. However, once I draw people in, I want to tell my own stories.

Much of your work is inspired by stories and myths, both Western and Indian. What attracts you to these grand narratives?
Mythology is a universal language it forms a link to the viewer. Many myths are still widely known. Whether I refer to Vishnu or Shiva or Cassandra or Medea, people know the stories. And then, hopefully, like looking up annotations in a novel, people will seek out the additional references in my works.

In India, the political stakes around interpretations of myth and history are very high. Do you actively challenge the traditional, conventional interpretations?
sim. Not traditional but conventional histories. People often make up their minds about what Hinduism is and should be without reading the original texts. Hinduism is actually a very freewheeling culture there are fantastical stories in the Bhagavata Purana that many Hindus refuse to acknowledge. For example, the story of Vishnu, a man, taking the form of a beautiful woman, Mohini, and seducing Shiva, another man, is a coupling that results in a child named Ayyappan. There are shrines to Ayyappan all over Karnataka. However, the conventional take is that Ayyappan was born from the coupling of Parvati, a woman, and Shiva.

Your protagonists are often female. How do you pick your heroines?
Some of the characters I am drawn to are considered deviants they act in a quirky manner, challenging societal norms. Although they are shunned by society, they are also pioneers. Akka Mahadevi, the subject of the triptych Talking about Akka (2007), was a defiant girl who protested child marriage in the 11th century. Barely 12 years old at the time, she was to be married to a rich merchant. In protest, she proclaimed herself already married to Shiva, walked out of her house naked with only her hair covering her, and roamed the countryside for ten years singing Shiva&rsquos praises, finally dying at the age of 21. Such characters appeal to me. The feminist revolution remains unfinished we are still suffering.

Do you identify as feminist?
I don&rsquot like, or work from, ideologies. Femininity and masculinity are abstract ideas, devoid of ideology what matters is how you activate these tendencies. Both operate in everyone, with the balance constantly shifting. Both women and men suffer from misogyny. Take the cliché that men shouldn&rsquot cry. Freed of this pejorative connotation, men would have an avenue for catharsis.

Would you explain your interest in Cassandra?
Like Hamlet and Medea, Cassandra as seer has become an archetype. There is a Cassandra in all of us we have insights, instincts, we know what is right and what is wrong. But how many of us speak out? Scores of people die in Iraq everyday. Considering our technological progress, such loss of life is insane. We hear things, but we don&rsquot listen. We know things are wrong, like depleting the earth&rsquos resources, but we continue to do them. And that is Cassandra she warned her father about the Trojan horse and they thought she was nuts.

Listening to the Shades resembles a film&rsquos storyboard. Was that your approach?
Not exactly. There is a continuous narrative, but the paintings were conceived as pages of a book. I like time-based work, and one frustrating aspect of painting is that a single image is too small a receptacle to contain such a vast subject. My tendency is to go beyond, into multiples or videos and performances. Cassandra doesn&rsquot end with these pictures. I have already started work on a theater project with actor-director Alaknanda Samarth.

Does she, like your other female protagonists, reflect a specifically feminist position?Following feminist philosophers like Luce Irigaray and Judith Butler, I believe that the intuitive part of the mind is coded as female. But this is not a female prerogative it exists in all of us. Why don&rsquot we listen to that? After all, in the aftermath of war or violence it&rsquos women who take care of the wounded and mourn for the dead. Maybe if men performed these roles, there would be fewer deaths.

So Cassandra is a call to acknowledge the power of the feminine, of intuition?
Yes, that&rsquos right.


Assista o vídeo: The Artist Project: Nalini Malani