Estatueta de Adorador Masculino, Tell Asmar Hoard

Estatueta de Adorador Masculino, Tell Asmar Hoard


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O sistema de outro homem: a ciência e a arte das divindades da engenharia


Adorador em pé do tesouro de Tel Asmar, por volta de 2900–2600 a.C. via Met Museum / Wikimedia Commons (cc)

Por ed Simon

Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer. (Se Deus não existisse, seria necessário inventá-lo.)
—Voltaire, 1768

Escavadas do deserto iraquiano em Tel Asmar em 1933 por um grupo de arqueólogos do Instituto Oriental da Universidade de Chicago estavam uma dúzia de estatuetas votivas esculpidas durante a Idade Dinástica Suméria, quase cinco milênios atrás. Variadamente feito de alabastro, gesso e calcário, com entrada de lápis-lazúli e opala, o chamado “tesouro Tel Asmar” constituiu uma das mais belas descobertas de objetos litúrgicos antigos da Mesopotâmia.

Nenhuma das estátuas tem mais de um metro de altura, a mais baixa tem apenas 20 centímetros de altura, mas o que falta em estatura elas compensam em sua surpreendente estranheza. Representando adoradores femininos e masculinos, a maioria dos artefatos de Tel Asmar retrata suas figuras vestindo as saias tradicionais do início da Idade Dinástica. Os homens têm barbas longas e plissadas com traços do betume que os tingiu de preto, e as cabeças das mulheres são emolduradas com tranças enroladas. As estatuetas se levantam rigidamente e colocam as mãos embaixo do peito, provocando sorrisos inquietantes de lábios finos em seus rostos padronizados. Um de seus descobridores, o estudioso holandês Henri Frankfort, descreveu-os com precisão - embora sobriamente - dizendo que eles se aproximavam de "simplificações ousadas que se aproximam, em grau variável, do limite final, ou seja, corpos puramente geométricos". Sejam deuses ou humanos, as estatuetas transmitem a sensação perturbadora que muitas vezes acompanha aquelas estadas no divino, aquele reino do não exatamente humano. O que mais impressiona o espectador não é sua estatura, nem seu posicionamento corporal, nem seus traços, exceto dois - os olhos enormes, de olhos arregalados, sobrenaturais e inumanos que ainda permanecem fixos cerca de cinco mil anos depois.

Em alguns locais sumérios, sejam dedicados ao deus da fertilidade Abu (como é o caso em Tel Asmar), ao deus do ar Enlil ou à misteriosa Rainha do Céu e deusa do amor, fertilidade e sexo, que atende pelo nome Inanna, as estatuetas votivas têm alguma variação nos detalhes oculares assustadores. Algumas estatuetas têm lápis-lazúli pressionado em seus encaixes para dar às estátuas uma aparência ampla de olhos azuis, outras têm obsidiana negra no lugar de orbes mais humanas. Muitos perderam totalmente os olhos, agora apenas em posse da cor mais escura que o escuro que é a pura ausência.

O historiador de arte Jean M. Evans (o atual Curador-Chefe e Diretor Adjunto do Instituto Oriental) escreve em As vidas da escultura suméria: uma arqueologia do antigo templo dinástico que o “efeito estranho dos olhos dilatados ... muitas vezes surge como uma questão. Esses olhos são desconcertantes. ” Várias hipóteses foram levantadas ao longo das décadas sobre por que as estatuetas de Tal Asmar e outras estátuas votivas sumérias têm essa característica distinta. Olhos arregalados, especialmente aqueles absurdamente grandes nesses ídolos, poderiam transmitir uma emoção de surpresa, ou de êxtase, ou embriaguez de pupila. Evans dá vários exemplos de interações modernas que os espectadores tiveram com as estatuetas, citando o pintor americano Willem de Kooning, que comentou que o Metropolitan Museum of Art tinha um depósito de estátuas sumérias com "enormes olhos esbugalhados" que eram "arregalados". e o psicólogo George Frankl escrevendo em A História Social do Inconsciente que essas esferas de obsidiana e opala transmitem uma "sensação de temor e apreensão que obviamente indicava a ansiedade que aquelas pessoas sentiam na presença dos deuses". Independentemente da intenção (ou múltiplos propósitos) dos criadores das estátuas, Evans afirma que as obras de arte se tornaram "os sujeitos e objetos do olhar". Considere a primeira dessas funções ao decidir por que as pupilas das criaturas são tão grandes -é porque eles estão olhando para você.

Quando uma criatura com olhos assim olha para você, é impossível não sentir senciência, uma consciência, uma vitalidade, uma vida. Isso me lembra a linha do poeta do século 17 Fulke Greville, quando ele escreveu sobre "O olho, um relógio com um sentido tão interno colocado, / Não vendo, mas ainda tendo poder de visão." Esse é o paradoxo fundamental da iconoclastia, porque se você quebrou algo como aquela estatueta votiva, você está reconhecendo seu poder - que ela está viva. Polêmico, mas inestimável psicanalista Julian Jaynes escreve em A origem da consciência no colapso da mente bicameral sobre os "enormes olhos globulares do Tal Asmar olhando hipnoticamente do passado não registrado de 5000 anos atrás com autoridade desafiadora". Estatuetas como essas foram centrais para sua hipótese audaciosa de que a "consciência", no sentido moderno de haver uma espécie de monólogo interior intrínseco à individualidade, é um desenvolvimento chocantemente recente, com a maior parte da história humana sendo dominada por pessoas quase esquizofrênicas que atribuiria tais pensamentos intrínsecos a fontes externas, por serem as próprias vozes dos deuses.

Tal argumento - tão difícil de provar quanto quase certamente preciso - tem profundas implicações teológicas sobre a individualidade, o atomismo da alma e a unidade de Deus. Porque, como um argumento empírico, as afirmações de Jaynes são difíceis de falsificar e, portanto, estão além do alcance da ciência, apesar de seus protestos. Ainda assim, Jaynes cede às evidências semicientíficas, e não menos das quais são aqueles olhos marcantes de Tel Asmar. Analisando essas figuras estranhas, Jaynes escreve que "é mais provável que você sinta a autoridade de um superior quando você e ele estão olhando diretamente nos olhos um do outro". Parte da estranheza de Tel Asmar é fazer o espectador se sentir visto, para nos fazer sentir julgados. Jaynes escreve que “há uma espécie de estresse, uma falta de resolução sobre a experiência e, com isso, uma espécie de diminuição da consciência, de modo que, se tal relacionamento fosse imitado em uma estátua, aumentaria a alucinação da fala divina”.

As pessoas que esculpiram essas figuras, que as usaram na adoração, realmente as teriam ouvido falar, Jaynes argumentaria, ou eles teriam pelo menos confundido seus próprios pensamentos com as vozes daqueles deuses. Consequentemente, é assim que eu imagino os ídolos que povoaram a oficina suméria de Terá, o pai do patriarca bíblico Abraão, de quem foi dito em Josué 24: 2 que ele tinha “adorado outros deuses” e que era famoso pela qualidade de suas estátuas em toda a terra de Ur. A Bíblia é escassa nos detalhes da profissão de má reputação de Terah, mas a narrativa é preenchida por outras fontes. No terceiro século da Era Comum, o rabino Hiyya bar Abba registra um ato desafiador de fúria iconoclasta que Abraão cometeu contra seu pai. Escrevendo no midrash Genesis Rabba que Abrão (como era conhecido antes de sua amizade com Deus) esperou até que Terá deixasse sua oficina, e então ele "pegou uma vara, quebrou os ídolos e colocou a vara na mão do maior ídolo. Quando Terah voltou, ele exigiu que Abrão explicasse o que ele tinha feito. Abrão disse ao pai que os ídolos lutaram entre si e o maior quebrou os outros com o pau. ” E assim, o Rabino Hiyya registra a gênese do humor judaico, porque essa história é hilária. Conforme recontado no midrash, um enfurecido Terah exigiu saber por que estava sendo ridicularizado, gritando que os ídolos não tinham conhecimento. Como um mestre zen, o jovem Abrão transmitiu a seu pai o satori por meio do qual este entenderia o mudo, o mudo e o surdo de suas formas inertes de calcário e gesso.

Exceto que a história deve necessariamente ser mais complicada do que isso, pois se quisermos entender que ídolos são coisas estúpidas, incapazes de fazer qualquer coisa acontecer, então a narrativa conta exatamente o oposto. Se as estátuas de Terah fossem simplesmente inertes, elas não representariam nenhuma ameaça para seu filho. Além disso, ao inspirar tal ato violento, os ídolos foram literalmente capazes de obrigar a ação, eles foram capazes de fazer algo acontecer. Escrevendo sobre episódios muito mais recentes de iconoclastia, embora aqueles que se inspiraram e se justificaram em exemplos como o de Abraham, o estudioso literário James Simpson em Sob o martelo: iconoclastia na tradição anglo-americana fala do “poder numinoso das imagens” e de como a iconoclastia só faz sentido como prática, já que aqueles que a defenderam “sentem o poder movente dos ídolos”.

Como um exemplo representativo, o estudioso John Dominic Crossan escreve sobre as representações desfiguradas do discípulo mais esquecido Santa Tecla, uma consorte (celibatária) de Paulo que foi celebrada pelas mulheres da igreja cristã primitiva como alguém especialmente tocado pelo Senhor. Crossan descreve um ato particular de vandalismo contra um afresco bizantino retratando Tecla, que posteriormente foi apagado da história cristã, explicando que "uma pessoa posterior arrancou os olhos e apagou a mão levantada de Tecla". Dele Em Busca de Paulo: como o apóstolo de Jesus opôs o império ao reino de Deus, Crossan explica que há profundas implicações para essa destruição seletiva, pois “se os olhos de ambas as imagens tivessem sido desfigurados”, isso teria sido característico da controvérsia iconoclástica do século oito dentro da Igreja Ortodoxa. Em vez disso, Crossan escreve, "aqui apenas os olhos de Tecla e sua mão autoritária são destruídos" como uma tentativa de cegar e silenciar Tecla. Isso é feito não como uma demonstração do erro em atribuir poderes sobrenaturais a ídolos e ícones - é feito para neutralizar esses mesmos poderes. Um iconoclasta trai a si mesmo, pois em seu esmagamento nervoso ele desmente a fé na qual mantém o ídolo. Abraham pode ter rido, mas era uma risada ansiosa.

O pai de Abraão foi um designer de Deuses, um engenheiro de divindades, um adepto daquela ciência e arte que talvez pudesse ser chamada deopoese - a invenção dos deuses. Pode-se argumentar que isso pode fazer de seu filho o primeiro crítico. As divindades de Terah eram feitas de lápis-lazúli ligado com betume ao alabastro, mas o Deus mental de Abraão de pensamento abstrato puro não era menos um ato de deopoese. Como abordagens do inefável, seja concreto ou abstrato, calcário ou poético, qualquer encapsulamento do infinito tem em si um pouco de idólatra, ou seja, tem em seu cerne a estética. Um erro presumir que a criação de deuses não é uma arte como qualquer outra, e não apenas no sentido literal de que Terah ou os escultores de Tel Asmar são artistas que fazem representações de deuses, mas que nós mesmos criamos deuses, e eles são um meio de expressão criativa tão certo quanto gesso e obsidiana. Existe o inefável, mas a natureza de tal coisa é que existe um abismo eterno entre sua realidade e a miopia de nossa compreensão de que tudo o mais na fé é uma questão de deopoese. Não descobrimos fatos sobre Deus, mas sim inventamos detalhes narrativos sobre Ela, é um ato de criação.

Como Michel de Montaigne escreveu de forma infame no século 16: "O homem é certamente insano, ele não pode fazer um verme, e ainda assim ele faz deuses às dúzias." Mas quem iria querer um verme quando você poderia ter um deus? Embora Montaigne certamente pretendesse castigar a arrogância humana, há um desafio admirável na ideia de literalmente projetar deuses, de criar e compilar os atributos de uma divindade como um ato criativo e, então, desejá-lo para a fé. Os críticos literários falam de mitopoese, isto é, a criação de sistemas mitológicos que soam realistas, como em escritores tão variados (e tão famosos) como J.R.R. Tolkien ou H.P. Lovecraft. Deopoese é algo diferente, mais raro e ainda mais notável - é a vontade consciente de um deus à existência e, em seguida, ter fé nessa mesma criação. Esta não é uma questão obscura de apenas importância hermética - na verdade, nos dias úmidos do Antropoceno, a invenção de novos deuses e novos julgamentos pode ser uma questão de salvação coletiva.

Certamente há exemplos disso na história, deopoese mais notável do que simplesmente a escultura de uma estátua (embora muitas vezes essas atividades sejam inextricavelmente ligadas). Os panteões talvez evoluam organicamente, mas tem havido exemplos audaciosos de criaturas se tornando o criador, de deuses nascidos da mente de meros humanos. O Faraó Amenhotep IV foi uma figura de gênio singular, que no século XIII antes da Era Comum olhou para a multidão de divindades egípcias com cabeça de escaravelho e rosto de chacal, e as eliminou inteiramente em favor de seu próprio deus inventado Aton - o disco solar. Centrando seu novo culto na cidade sacerdotal de Amarna, Amenhotep IV adotou o nome de Akhenaton em homenagem a esse deus de sua própria criação e, no processo, aboliu milênios de cultura religiosa egípcia profundamente conservadora. Sob o governo de Akhenaton, houve uma reforma da religião e da representação, por meio da qual esse deus recém-inventado suplantaria aqueles monstros antropomórficos anteriores em favor de um disco inteiramente abstrato. O acadêmico James K. Hoffmeir se entusiasma em Akhenaton e as origens do monoteísmo que “algo radical aconteceu no Egito durante ... [seu] reinado sem precedentes”.

Arte do período Amarna, como este interregno solar na história egípcia foi lembrado, freqüentemente retrata Akhenaton com sua barriga distendida e seus membros magros prostrados com sua bela esposa Nefertiti diante do círculo infinito brilhante do sol deslumbrante. Hoffmeir descreve o atenismo como uma religião de “beleza poética e ... profundidade teológica”, um sistema totalmente concebido por Akhenaton e então, por um breve período, veio à existência. O primeiro e talvez o maior dos Construtores de Deus, em seu Grande Hino a Aton, ele escreve sobre sua divindade "Ó único deus, como o qual não há outro! / Tu criaste o mundo de acordo com teu desejo, / Enquanto estavas sozinho," uma descrição apropriada do próprio processo de criação singular de Akhenaton. A revolução de Amarna supostamente não poderia durar, os reacionários empurrando o Egito de volta aos velhos deuses com a ascensão do filho de Akhenaton, o menino-rei Tutancâmon. Um pouco dessa energia solar permaneceu, entretanto, absorvida pela escuridão das literaturas subsequentes, quente ao toque, mesmo que as nuvens tenham obscurecido Aton nesse ínterim. Quando Akhenaton adorou Aton em seu hino, maravilhando-se com "Quantos são seus feitos ... só você, Todos os povos, rebanhos e rebanhos", um poeta posterior em uma língua diferente usaria uma linguagem idêntica (na verdade, paralela em toda a extensão da letra ), implorando "quão múltiplas são as suas obras ... você fez todas elas, a terra está cheia de suas criaturas." Esse poema posterior é comumente atribuído a um governante diferente, o Rei Davi, e é lembrado como Salmo 104, já que Aton foi trocado por Adonai.

A elevação de Yahweh ao único Deus verdadeiro foi talvez o melhor exemplo de edificação de Deus, senão o único. Alguns historiadores viram traços do monoteísmo de Akhenaton na versão hebraica, entre eles Sigmund Freud em seu estudo idiossincrático de 1939 Moisés e o monoteísmo. Nesse livro estranho, o psicanalista argumenta que "Moisés é um egípcio de origem nobre que o mito transforma em judeu", um padre renegado do Atenismo que fundiu o monoteísmo egípcio mais uma vez proibido com o henoteísmo dos hebreus escravos, mais tarde conduzindo-os em seu êxodo. Mesmo que a hipótese de Freud seja duvidosa (embora, deva ser dito caridosamente, não completamente), a filologia demonstra que o Deus último da Bíblia é o produto de um tipo particular de construção crítica literária, que o ser que associamos ao Senhor monoteísta da escritura foi o resultado da fusão de várias divindades diferentes do Oriente Próximo em uma nova. Isso é óbvio pelos vários nomes com os quais Deus é referenciado na Bíblia, de "Yahweh" ao (plural) "Elohim".

Que esses eram os nomes apropriados de diferentes deuses cananeus é crucial para a compreensão dessa audaciosa edificação de Deus, pois é a realidade que, dentro da Torá, as porções nas quais Ele é referido como Yahweh foram provavelmente feitas pela primeira vez por um escriba no Reino da Judéia ao sul , e a seção onde Ele é chamado de Elohim foram escritos por um poeta no Reino de Israel ao norte. Essas figuras ligeiramente diferentes seriam fundidas nos livros unificados de Gênesis, Êxodo, Levítico, Deuteronômio e Números durante o oitavo século antes da Era Comum, quando após a invasão assíria do reino do norte, refugiados israelitas chegaram a Jerusalém, e havia uma necessidade política de sintetizar as epopéias nacionais das duas nações hebraicas em um texto singular. Consequentemente, o Deus que viemos adorar foi construído por conveniência política e facilitado por meio de um ato estético. Jack Miles explica em Deus: uma biografia que o Senhor “surgiu como uma fusão ... As contradições internas que resultaram da fusão tomaram forma, desde muito cedo, como um conjunto finito de contradições internas. Foi a compreensão intelectual comum dos escritores bíblicos desse ninho de contradições ... que lhes permitiu, trabalhando ao longo dos séculos, contribuir para o desenho de um único personagem. ” Deve ser dito um personagem de tremenda sutileza, nuance e complexidade exibindo uma interioridade psicologicamente rica - o resultado da construção de Deus hebraico. A não reconciliação dessas contradições dá a Deus uma verossimilhança psicológica que falta na maioria dos deuses politeístas, e certamente no disco plano e ensolarado de Aton também. Chame-o de Senhor da redação, uma divindade da edição.

Houve outros atos conscientes de edificação de Deus político que se seguiram ao de Yahweh / Elohim na antiguidade, como o sincrético deus greco-egípcio Serápis. Encomendada para ser uma divindade inventada pelo governante etnicamente macedônio Ptolomeu no terceiro século antes da Era Comum, Serápis foi criada para fundir as tradições da Grécia e do Egito em um deus adequado para adoração por ambos.Serápis foi claramente e obviamente projetado e criado, a engenharia de um deus como um ato artístico, com a nova divindade combinando a biografia de Osíris com a aparência antropomórfica de um deus grego. Edwyn Beavan escreve em A Casa de Ptolomeu que a dinastia foi “marcada por uma nova criação, destinada a ter um futuro no mundo grego - a criação de um novo culto. Uma divindade cujo nome até então era desconhecido para os gregos fora do Egito tornou-se um dos grandes deuses do paganismo posterior - Serápis. ” Como Aton, Serápis foi o resultado do planejamento do estado, um deus construído pela burocracia, mas facilitado por meio da poesia ritual. A adoração de Serápis pode forçar nossa credulidade, treinados como todos nós somos na heresia protestante do ateísmo, pois seu culto levanta a questão de por que alguém daria a devida reverência a uma entidade que eles sabiam que não era real? Mas a realidade ou irrealidade de Serápis é perder o ponto - ele não é teoria, hipótese, tese, postulado, axioma ou teorema. Serápis é um ato criativo, que foi inventado é justamente a razão pela qual ele é digno de adoração. A deopoese não é senão um reconhecimento de que a reverência não é encontrada na lógica, mas na estética. O filósofo francês Paul Veyne escreve em seu estudo inestimável Os gregos acreditavam em seus mitos? que “as verdades já são produtos da imaginação e que a imaginação sempre governou. É a imaginação que governa, não a realidade, a razão ou o trabalho contínuo do negativo ”. Ele deixa claro em seu estudo que os deuses não eram considerados "reais" pelos gregos antigos no sentido de que pensamos nos objetos materiais como sendo "reais" ou no sentido de que desde a Reforma, definimos Deus como sendo "real ”(Reduzindo o Todo-Poderoso ao nível de uma cadeira ou banco cuja existência pode ser facilmente afirmada ou negada). Como tal, um deus estava mais próximo em importância ontológica de um personagem fictício e, portanto, a invenção de um ser como Serápis não seria vista mais como uma fraude, fraude, mentira ou fabricação do que a criação de personagens com nomes como Hamlet ou Huck Finn.

Como os deuses e Deus passaram a ser vistos mais como hipóteses sobre a realidade objetiva e, portanto, privados da falsificação empírica, a ideia de haver virtude na invenção de divindades teria se tornado amplamente sem sentido, embora não inteiramente anátema. Houve movimentos, mesmo nos tempos modernos, que tentaram fazer o que Akhenaton fez com Aton ou Ptolomeu com Serápis - inventar deuses. Uma das versões mais infames foi a multidão de cultos rivais nascidos do anticlericalismo da Revolução Francesa, sendo um deles o Culto da Razão fundado em 1794 por, entre outros, Antonine-François Momoro e Joseph Fouché, e o outro Maximilien Robespierre's more convencionalmente teísta Culto do Ser Supremo, ambos estabelecidos em 1794, bem como a Teofilantropia que foi concebida em parte por Thomas Paine em 1797. Como Robespierre descreveria sua religião inventada, ela existiria para “detestar a má-fé e o despotismo, para punir tiranos e traidores, para ajudar os desafortunados, para respeitar os fracos, para defender os oprimidos, para fazer todo o bem ao próximo e para se comportar com justiça para com todos os homens ”. O Culto da Razão viu Notre Dame e outras catedrais desconsagradas em favor de um culto à pura Racionalidade, com meninas adornadas como se fossem Atenas com fitas tricolores fixadas em seus cabelos enquanto vestidas com faixas com "Liberdade, Igualdade, Fraternidade" costuradas em eles. O culto mais tradicional do Ser Supremo de Robespierre substituiu o ateísmo de Momoro e o culto de Fouché por uma espécie de deísmo reservado, mas ambos construíram conscientemente novas experiências estéticas de um tipo de divindade, um exercício na invenção de tecnologias transcendentes e numênicas. Nada demonstra mais amplamente a maneira pela qual o Iluminismo foi simplesmente uma forma de religião secularizada do que as maneiras pelas quais o Culto da Razão e o Culto do Ser Supremo foram inventados para transformar a racionalidade em sua própria forma de metafísica ritualizada.

Os revolucionários ainda estavam no negócio de inventar divindades dois séculos depois, quando um contingente de bolcheviques defendeu o que eles chamavam de "Construção de Deus". Um dos aspectos mais estranhos e menos teorizados da Revolução Russa, a prática da construção de Deus deopoética estabelece o quão fundamentalmente teológico o projeto marxista realmente era, de maneira semelhante a como o projeto de Robespierre, Momoro e Fouché revelou o núcleo sagrado em o centro da Revolução Francesa. Inspirando-se diretamente nesses projetos anteriores, o escritor Anatoly Lunacharsky defendeu a criação de uma nova fé para suplantar a Ortodoxia da mesma forma que o Culto da Razão pretendia suplantar o Catolicismo (e o Atenismo suplantou o politeísmo egípcio). Elaborando sobre a prática da construção de Deus em Religião e Socialismo, Lunacharsky escreveu que “o socialismo científico é o mais religioso de todas as religiões, e o verdadeiro social-democrata é o mais profundamente religioso de todos os seres humanos”. Rejeitando o materialismo das formas mais vulgares de marxismo, Lunacharsky buscou em seu papel como Comissariado do Povo para a Educação orientar o bolchevismo em uma base teológica segura. Para Lunacharsky, o comunismo soviético teve que lidar com as dimensões religiosas implícitas na fé teleológica e escatológica do marxismo (apesar de seus protestos em relação a ser ciência), e ele viu em God-Building uma maneira de reconciliar a fé da massa do povo russo com a racionalidade do socialismo.

Inspirando-se em fontes tão variadas como Ernst Mach, Friedrich Nietzsche e os cultos misteriosos de Elêusis na Grécia antiga, Lunacharsky afirmou em seu papel como Comissariado do Povo para a Educação que “o socialismo une grupos ideológicos seculares e religiosos na luta pelo proletariado. Qualquer ação que visa fundir o socialismo com o fanatismo religioso, ou ateísmo militante, são ações destinadas a dividir a classe proletária e têm a fórmula de ‘dividir para governar’, que joga nas mãos da ditadura burguesa. ” Deve-se dizer que Vladimir Lenin discordou veementemente de Lunacharsky, mesmo quando a posição minoritária deste último exerceu alguma influência sobre os bolcheviques que buscavam a fusão da política e do transcendente em uma nova fé. É importante compreender que os God-Builders não defendiam cinicamente a cooptação da religião para fins políticos, mas tentavam genuinamente inventar uma nova religião. O filósofo britânico John Gray explica em The Immortalization Commission: Science and the Strange Quest to Cheat Death que na Rússia "a ciência e o ocultismo não eram separados, mas mesclados em uma corrente de pensamento que visava criar um substituto para a religião", com os Construtores de Deus como Lunacharsky sustentando que, eventualmente, os "mortos poderiam ser ressuscitados tecnologicamente". A construção de Deus tinha como metafísica dominante um materialismo radical elevado ao nível do numenal, com Lunacharsky ordenando que "Você deve amar e divinizar a matéria acima de tudo, a natureza corporal da vida de seu corpo como a causa primária das coisas, como existência sem começo ou fim, que foi e sempre será. ” Independentemente de nossos pensamentos sobre a teologia, é óbvio que a construção de Deus é uma teologia.

O que todos esses estudos de caso demonstram - atenismo, serápis, cultos iluministas, edificação de Deus e até o próprio monoteísmo abraâmico - é que há rupturas estéticas na história religiosa que permitem a prática da deopoese, da invenção de deuses. Esses momentos são atividades restritas, circunscritas e definidas, movimentos religiosos separados da corrente incipiente do desenvolvimento religioso evolutivo, bem como movimentos proféticos revolucionários liderados por figuras que operam sob intencionalidade menos consciente. Para usar a linguagem do teórico dos estudos culturais Raymond Williams em Marxismo e literatura, a deopoese é normalmente um fenômeno residual, apesar de ocasionalmente ser emergente. Tal prática, inventar deuses, nunca é o esquema dominante de uma cultura, mesmo quando existem exemplos veneráveis ​​de abordagens estéticas para conceber o divino. Eu proporia que, se quisermos traçar os paradigmas dominantes de como a divindade foi concebida ao longo dos últimos milênios, podemos dividir a história em cinco épocas principais, cada uma das quais com o nome do meio principal de discutir, pensar sobre, e conceber o transcendente dentro daquela época. Isso não quer dizer que outros métodos de pensamento sejam excluídos durante essas eras, apenas que devem ser necessariamente residuais ou emergentes. Em termos gerais, eu argumento que, à medida que concepções religiosas mais complexas, abstratas e universalizantes surgiram das práticas politeístas durante a Era Axial, a história da relação da humanidade com a ideia de Deus pode ser dividida em 1) Era Ética, 2) Era Metafísica, 3) Idade Lógica, 4) Idade Epistemológica e, finalmente, 5) Idade Estética vindoura.

A Idade Ética é equivalente à era meio milênio antes da Era Comum, chamada pela primeira vez de Idade Axial pelo filósofo alemão Karl Jaspers. Ele identificou essa era com a chegada de vários movimentos religiosos e filosóficos díspares definidos tanto pela abstração quanto pelo universalismo, vendo na filosofia grega, o monoteísmo hebraico, os Upanishads e budismo hindus, e o taoísmo e o confucionismo chineses, diversas abordagens para conceber uma filosofia religiosa e filosófica , e reino ético que é transcendente às circunstâncias imediatas. Não sem coincidência, durante o mesmo período em que Jaynes vê o desenvolvimento da interioridade, Jaspers explica que a Era Axial foi “um interregno entre duas idades de grande império, uma pausa para a liberdade, uma respiração profunda trazendo a consciência mais lúcida”. Em meu esquema, vejo a Era Axial como equivalente a uma Era Ética, porque a maneira mais urgente de falar sobre Deus deixou de ser ritualística e passou a ser uma questão de elucidar a conduta, moralidade e prática corretas. Em vez de definir os atributos de Deus, como seria uma preocupação filosófica posterior, os sábios da Era Ética procuraram definir o relacionamento da humanidade com Deus e entre si. Como Jaspers viu corretamente a Era Axial como definida pela universalidade e abstração, também poderia ser adicionado que funciona tão variados quanto Levítico, A República, e Confúcio ' Analectos tomaram como sua principal preocupação uma dimensão ética ortopraxica. Um exemplo proeminente da Idade Ética seriam as formulações do que costuma ser chamado de "Regra de Ouro", axiomas aparentemente universais como "O que você não deseja para si mesmo, não faça aos outros" de Confúcio ou "Ame seu próximo como a si mesmo" de Levítico . ”

A Idade Metafísica chega à fruição logo após o início da Era Comum, e embora marcada pela destruição do Templo em Jerusalém e a ascensão simultânea do Cristianismo e do Judaísmo rabínico, não é facilmente mapeada para nenhum dos dois. Como paradigma dominante durante a Idade Metafísica, existe uma preocupação com a definição adequada das qualidades reais de Deus, o desenvolvimento de uma espécie de cosmologia divina que é sempre complicada e barroca. No final da Antiguidade, isso se torna abundantemente claro nos argumentos ornamentados dos sete concílios da Igreja ecumênica realizados ao longo do século V ao VIII e convocados em Nicéia, Constantinopla, Éfeso e Calcedônia. A conduta ética era uma preocupação secundária para os bispos reunidos nesses sínodos; em vez disso, a atenção foi dada ao complexo funcionamento interno da divindade e à imposição de uma difícil estrutura filosófica à experiência do transcendente. Representativa seria a decisão tomada em Calcedônia em 451, por meio da qual os bispos reunidos confessaram “um e o mesmo Filho, nosso Senhor Jesus Cristo, o mesmo perfeito em Divindade e também perfeito em humanidade verdadeiramente Deus e verdadeiramente homem, ou uma alma razoável e corpo consubstancial ao Pai de acordo com a Trindade, e consubstancial a nós de acordo com a humanidade em todas as coisas semelhantes a nós, sem pecado gerado antes de todas as idades do Pai, de acordo com a Trindade ”, e assim por diante. Não há dúvida quanto à existência de Deus; em vez disso, a divindade é discutida como se as intrincadas operações de Deus pudessem ser averiguadas por definição. Para que a Idade Metafísica não seja lida principalmente como cristã, e assim corteje a feiura do supercessionismo, deve-se dizer que existiram desenvolvimentos equivalentes com o início da Cabala Judaica e as academias do Neo-Paganismo teológico de Juliano, o Apóstata.

No final do primeiro milênio, a Idade Metafísica transita para a Idade Lógica, à medida que as definições conciliares de Deus promulgadas por decreto procuram se justificar em uma base racional mais firme, em parte pelo recurso a uma argumentação silogística complexa. Concorrente amplamente com a Idade Média, e especialmente com a escolástica aristotélica da Alta Idade Média, exemplificada por pensadores judeus como Maimônides e Rashi, teólogos cristãos como Aquino e Pedro Abelardo e filósofos islâmicos como Averroes e Avicena, a Idade Lógica foi um período liminar entre as certezas intelectuais da Era Metafísica e o ceticismo da Era Epistemológica vindoura. Embora todas as dúvidas religiosas sérias ainda estejam emergindo, a Era Lógica fala de Deus de uma maneira impensável durante a Era Metafísica, argumentando não sobre os detalhes da definição divina, mas sim como eles podem ser colocados em uma base racional firme. Esta é a era das grandes provas da existência de Deus. Um exemplo representativo é o silogismo imaculado de um pensador como Anselmo, que em seu século XI Proslogion concebido da prova ontológica da existência de Deus. Anselmo afirma que a existência de Deus pode ser concluída racionalmente, uma vez que "Portanto, Senhor ... acreditamos que você é algo além do qual nada maior pode ser pensado" e, como uma forma de necessidade lógica, deve sustentar que o próprio Deus existe. Independentemente de quão convincente alguém considere o silogismo (e as atitudes variam), o que torna a prova de Anselmo representativa da Idade Lógica é que ela existe. Apesar do exemplo das provas pré-socráticas e socráticas da existência de Deus, durante os concílios da Igreja do milênio anterior, os reunidos não estavam interessados ​​em provar a existência de Deus, que foi sentida, intuída, acreditada e vivida como uma questão de princípio, conteúdo, em vez de definir os atributos daquele ser que eles sabiam ser real. Na era de Anselmo, uma prova lógica da existência de Deus indica não a dúvida real - o monge nunca vacilou em sua fé e ele escreveu o silogismo para glorificar um Deus em que ele acreditava - mas da possibilidade teórica da dúvida.

A Era Lógica, portanto, faz a transição para a Era Epistemológica com a chegada da primeira modernidade. Na Renascença, Reforma e depois no Iluminismo, a racionalidade da era anterior havia caído em dúvidas e ceticismos, como a questão principal de provar a existência de Deus para glorificar um ser que você nunca duvidou transformou em uma questão central de se Deus realmente existe. . Lucien Febvre escreve em seu clássico da historiografia da Escola dos Annales O problema da descrença no século XVI: a religião de Rabelais que na era anterior à modernidade, “Todas as atividades da época ... estavam saturadas de crenças e instituições religiosas”, de modo que havia “dificuldades conceituais” até mesmo para conceber o ceticismo religioso. As opções de ceticismo, agnosticismo e ateísmo eram uma impossibilidade intelectual mesmo durante a Era Lógica, mas na Era Epistemológica a incerteza religiosa tornou-se uma possibilidade, de modo que a Reforma vê a valorização e redefinição da fé como o assentimento a axiomas não comprovados. As provas do século XVII da existência de Deus de figuras como René Descartes e a depreciação do século XVIII de Immanuel Kant quanto à validade de tal projeto falam de um novo status quo ansioso.

Na Era da Epistemologia, entretanto, o próprio ateísmo se torna viável, e o outro lado da nova fé dominante e duvidosa. Primeiro com o agnosticismo de proteção dos séculos dezesseis e dezessete, e depois com os ateísmos transitórios do século dezoito e o ateísmo enérgico do século dezenove, a epistemologia se tornou o esquema dominante através do qual Deus era compreendido. Se a Era Ética perguntasse "Como Deus deseja que ajamos?" então a Idade Metafísica perguntou "Como definimos Deus?" e a Idade Lógica perguntou "Como podemos provar essas definições de Deus?" então a Era Epistemológica perguntou "Podemos provar Deus?" Qual será então a questão dominante da Era Estética? Essas rupturas anteriores na história nos dão uma pista, aqueles discursos emergentes que no próximo milênio serão dominantes. Não estamos mais preocupados em definir Deus ou provar Sua existência. Em vez disso, a nova questão será - como tornamos Deus belo? Como projetamos Deus para ser sublime? Como inventamos um Deus que nos move? Que criaturas criadoras devemos criar? O modo operativo da Era Estética será a deopoese, pois a tarefa preeminente da cultura será inventar Deus. Na próxima era, novos deuses nascerão de novo.

Sobre o autor:

Ed Simon é Editor em Berfrois, o Editor-geral da The Marginalia Review of Books, um canal de The Los Angeles Review of Books, e um colaborador frequente em vários sites diferentes, tendo aparecido em publicações como The Atlantic, The Paris Review Daily, The Washington Post, Newsweek e jacobino entre outros. Ele pode ser seguido no Twitter @WithEdSimon, na página de seu autor no Facebook ou em seu site. A coleção dele America and Other Fictions: On Radical Faith and Post-Religion foi lançado pela Zero Books em 2018.


Capitoline Brutus

Uma vez identificado como o fundador da República Romana, o debate sobre a verdadeira identidade desta figura continua.

Capitoline Brutus, Séculos 4 a 3 a.C. bronze, 69 cm (Museus Capitolinos, Roma)

História

Sabemos que o Capitoline Brutus foi encontrado em algum lugar de Roma durante o século XVI, mas não há nenhum local registrado para esta escultura.Em 1564 foi oficialmente legado à cidade de Roma pelo Cardeal Rodolfo Pio da Carpi, um estudioso e colecionador italiano que possuía um grande tesouro de artefatos antigos, mas não há evidências conhecidas de sua proveniência original.

No século XVI, na época da herança de Pio da Carpi, esta escultura já era conhecida entre os antiquários como Lucius Junius Brutus (que fundou a República Romana no século 6 a.C.), e essa crença continuou ao longo dos séculos. O busto acabou se tornando a pedra de toque do sentimento revolucionário: após a invasão de Napoleão ao norte da Itália no final da década de 1790, ele encenou uma procissão triunfal em Paris que exibiu visivelmente sua "pilhagem de arte" da campanha. “Roma não está mais em Roma. É agora em Paris ”, foi o refrão de uma canção que acompanhou a marcha. Para Napoleão, os significados culturais e políticos associados à arte romana antiga - e particularmente o Capitoline Brutus - foram essenciais para fortalecer sua imagem como o líder da nova capital da Europa. De acordo com a historiadora de arte Patricia Mainardi, o Brutus foi "carregado no final da marcha e cerimonialmente colocado em um pedestal diante do Altar da Pátria", com uma placa dizendo "Roma foi governada por reis: / Junius Brutus deu-lhe a liberdade e a República. ”

A escultura foi devolvida a Roma em 1814-15, após a derrota de Napoleão, mas sua interpretação como o retrato de Brutus sobreviveu. Como fizeram com o busto de uma mulher flaviana, historiadores da arte ao longo do século XIX debateram a identidade do modelo com base em sua semelhança com outros retratos, como os encontrados em moedas. (Esses objetos selecionados para comparação são chamados de “comparanda”.) No entanto, sem um achado arqueológico seguro, não temos como saber quem esta escultura realmente representa. O mistério do Capitoline Brutus demonstra como os mitos sobre objetos específicos podem se transformar em histórias que se tornam maiores do que os próprios objetos - mas essas histórias não são necessariamente baseadas em fatos arqueológicos.

Ainda há uma necessidade não apenas de escavação arqueológica adequada e documentação de objetos antigos, mas também de objetos devidamente documentados a serem priorizados dentro do cânone da história da cultura visual. Embora o Capitoline Brutus seja esteticamente agradável e esteja em boas condições, o máximo que podemos fazer é adivinhar sua história original. Outros objetos - aqueles com locais de descoberta registrados - podem nos ajudar a aprender muito mais sobre as culturas e os artistas que os produziram, mesmo que sejam menos visivelmente atraentes aos olhos.

História de fundo da Dra. Naraelle Hohensee

Recursos adicionais:

Peter Holliday, & # 8220Capitoline Brutus, & # 8221 em Uma Enciclopédia da História da Arqueologia Clássica, ed. Nancy Thomson de Grummond (Nova York: Routledge, 1997), n.p.

Patricia Mainardi, & # 8220Assuring the Empire of the Future: The 1798 Fête de la Liberté, & # 8221 Art Journal vol. 48, nº 2 (verão 1989), páginas 155-163.


Em meados do quarto milênio aC, o início da civilização aconteceu entre as áreas dos rios Tigre e Eufrates. A terra era plana e o clima mudou de quente e seco para extremamente úmido, e o lugar costumava inundar. A agricultura era a principal atividade, e o alimento necessário para alimentar a população, por isso eram afetados durante os períodos de enchentes. Quando as enchentes controlassem, eles poderiam plantar principalmente para sustentar a crescente população. As inundações nas terras dos sumérios foram imprevisíveis e as terras foram extremamente afetadas.

No entanto, eles construíram canais e valas para conter esse problema. A agricultura foi possibilitada pela irrigação e recuperação de terras. Mais tarde, eles descobriram o comércio e puderam trocar seus produtos, a fim de atender às suas necessidades e luxo. Eles eram governados por líderes religiosos e, posteriormente, a população se acelerou e os conflitos surgiram por conta dos recursos naturais como água e terra. A decisão de um rei e príncipe assumiu. Escrever é outra descoberta que aconteceu aos sumérios.

Sua escrita é conhecida como cuneiforme, e as pessoas usavam argila para escrever. A educação formal foi introduzida, com o objetivo de treinar padres e escribas. Em seguida, passou a um nível superior de estudo de Direito, Astrologia e Medicina. O aprendizado foi feito principalmente nos templos. A Mesopotâmia é uma região onde a arte era valorizada e relacionada ao deus e à deusa da região. Durante o período entre 2900-2350 a.C., as pessoas na Mesopotâmia acreditavam em deuses e suas vidas e arte giravam em torno desse aspecto. Acreditava-se que os deuses moravam nos templos.

Nem todas as pessoas tinham permissão para entrar no templo, e apenas os sacerdotes eram permitidos e oravam em nome da sociedade. As esculturas eram consideradas sagradas e alguns deuses teriam existido fisicamente nos materiais usados ​​para fazê-las. Eram, portanto, respeitados e nem todos tinham acesso a eles. Aqui, a ênfase será no adorador masculino da Mesopotâmia (2750-2600 aC). Essa era uma das artes da Mesopotâmia e representava um governante ou uma família específica. Era uma estátua sagrada e acredita-se que seja o intercessor dos grupos representados.

A forma como a escultura é feita retrata sua santidade e sua feitura mostra o aspecto orante. Os resultados mostram que a escultura está localizada no Templo da Praça em Tell Asmar e é dedicada ao deus Abu. Acredita-se que a pessoa representada pela estátua esteja fisicamente presente nela (Metropolitan Museum of Art). É uma escultura de pedra, e isso mostra claramente que um dos materiais usados ​​na Mesopotâmia é a pedra. As pedras são recursos naturais e, portanto, prontamente disponíveis. Os achados mostram que as esculturas são feitas de gesso e calcário.

Parece forte e pode sobreviver por muito tempo. Eles são feitos de pedra material de longa duração (Metropolitan Museum of Art). A escultura também tem outro elemento das mãos cruzadas sobre o peito, e isso mostra humildade e atenção. Os deuses eram respeitados e, ao orar, era preciso estar atento e ouvir o que os espíritos querem. O cruzar de mãos mostra também a humildade do representado e, na hora da oração, é preciso esquecer tudo e ver os deuses como supremos (Museu Metropolitano de Arte).

A estátua do adorador também está com os olhos bem abertos. Ir diante dos deuses em nome dos outros precisa de alguém que seja corajoso o suficiente tanto física quanto espiritualmente e já que os olhos orientam a pessoa e vêem os perigos à frente, e


Como a representação da figura humana mudou ao longo dos séculos.

O humano como elemento de representação na arte foi chamado pelos artistas de & # 8220figura humana & # 8221, para descrevê-lo, para exaltá-lo simbolicamente e como expressão do desejo, como o rosto humano, que é um dos principais objetos de estudo da arte e por essa razão mudou com o tempo.

O pré-histórico

Os homens pintavam com as mãos nesse período, representavam cenas de caça, ou do cotidiano, também moldavam as mãos nas pedras, desenhavam a figura humana como centro da composição onde narravam com total dinamismo as lutas e danças, eles desenhavam a figura humana em um tamanho pequeno e um pouco exagerado e o gênero e as características físicas não eram claros.

https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-prehistory-ap/paleolithic-mesolithic-neolithic/a/the-neolithic-revolution

Mesopotâmia 10º milênio AC

A arte mesopotâmica sobrevive em muitas formas: selos cilíndricos, figuras redondas relativamente pequenas e relevos de vários tamanhos, incluindo placas baratas de cerâmica moldada para uso doméstico, algumas religiosas e outras aparentemente não. Os assuntos favoritos incluem divindades, sozinhas ou com adoradores, e animais em vários tipos de cenas: repetidos em fileiras, solteiros, lutando entre si ou com um humano, animais confrontados sozinhos ou flanqueando um humano ou deus no motivo Mestre dos Animais, ou um árvore da Vida.

As figuras humanas mesopotâmicas eram frontais, com as mãos juntas, não davam a sensação de movimento.

Estátua do adorador Tell Asmar Hoard, 2750-2600 AC https://en.wikipedia.org/wiki/Art_of_Mesopotamia

Egito 3000 aC a 30 A

A arte egípcia atingiu um alto nível em pintura e escultura e era altamente estilizada e simbólica. Era notoriamente conservador, e os estilos egípcios mudaram notavelmente pouco ao longo de mais de três mil anos. Muito da arte sobrevivente vem de tumbas e monumentos e, portanto, há uma ênfase na vida após a morte e na preservação do conhecimento do passado.

As figuras humanas não eram realistas, elas desenhavam de perfil e sem movimentos, a figura humana tinha uma proporção estrita, usavam o braço como módulo de medida e aplicavam a lei da torção e da frontalidade significa que a parte superior, olhos e perfil das pernas e o torso mostrado frontalmente.

http://www.touregypt.net/featurestories/beauty.htm

Grécia 500 e 1000 a.C.

Destaca-se entre outras culturas antigas pelo desenvolvimento de representações naturalistas, mas idealizadas, do corpo humano, nas quais figuras masculinas em grande parte nuas eram geralmente o foco da inovação. A taxa de desenvolvimento estilístico entre cerca de 750 e 300 aC era notável para os padrões antigos e, nas obras que sobreviveram, é melhor vista na escultura.

As pinturas de figuras humanas caracterizavam-se por serem simples e estilizadas, mas as esculturas eram extremamente detalhadas alcançando a perfeição do corpo humano.

http://www.greece-is.com/train-like-an-ancieGreece

Escultura da Grécia http://www.greece-is.com/train-like-an-ancient-greek/

A Idade Média 1200 AC

Na arte medieval era maioritariamente de cunho religioso, as obras eram principalmente representações de virgens, santos, anjos, etc., eram composições gastas cheias de muito brilho, onde ouro, pedras e cores vivas eram os tons principais.

O pequeno Díptico Wilton privado para Ricardo II da Inglaterra, c. 1400, com fundos de ouro estampados e muito ultramar. https://en.wikipedia.org/wiki/Medieval_art

O renascimento

No Renascimento, o homem recupera seu protagonista como primeiro objeto artístico, segundo a tradição greco-romana. O homem é a obra mais perfeita de Deus. Recupera o retrato e a naturalidade sem hierática, da mão da nova burguesia.

A figura humana é pintada, independentemente do que represente, virgem ou cortesã, Apolo ou Cristo, o que importa é a figura humana. O assunto é de pouco interesse, mas o belo em oposição ao representativo.

A figura humana foi pintada ou esculpida com tal perfeição que dificilmente um defeito é visto.

Mona Lisa, Leonardo Da Vinci C.1530-06, 1517

Desenhos Miguelangel

Barroco 1700-1800

Os artistas mostram um grande senso de movimento e energia. Além disso, procuraram representar os sentimentos, paixões e temperamentos, refletidos nos rostos de seus personagens, uma espiritualidade intensa foi mostrada com bastante regularidade nas cenas de êxtase, martírio e aparições milagrosas.

Peter Paul Rubens, A Descida da Cruz (c. 1612-1614) http://bcjesus.weebly.com/jesusart-i.html

Neoclassicismo 1700 AC

Dentro do estilo neoclássico, a pintura teve uma mudança significativa, em que as figuras foram expostas em temas mitológicos e históricos. Foram utilizados temas emocionais de fundo moralizante. A linha e o volume são usados ​​sobre a cor e é pintado em baixo-relevo.

El estudio del pintor (1780) José del Castillo (1737-1793), Museo del Prado https://www.ensayistas.org/identidad/contenido/filosofia/ilustracion/pinturas/cuadro4.htm

Romantismo 1900 AC

As figuras tinham as linhas mais suaves e onduladas. A cor era tênue e matizada, a composição era mais dinâmica. Paixão e sentimento são transmitidos através do trabalho.

Eugène Delacroix, A morte de Sardanapalus , 1827, tirando seu tema orientalista de uma peça de Lord Byron.

Avant-garde XIX-XX

Os movimentos de vanguarda do final do século XIX e início do século XX têm o nome do Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Pop Art, etc.

No cubismo, uma figura humana é representada por figuras muito geométricas.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d & # 8217Avignon , 1907, considerado um grande passo para a fundação do movimento cubista.

No dadaísmo os artistas usam figuras amorfas, a figura humana é totalmente abstrata e fica para a imaginação de quem vê a obra.

Hannah Höch, Corte com a faca de cozinha dadá na última época cultural da barriga de cerveja de Weimar na Alemanha, 1919, colagem de papéis colados.

No surrealismo, a figura humana pode se tornar um elemento de atenção nas obras, mas com uma certa simbologia. é caracterizado por criar qualquer forma de expressão na qual a mente não exerce nenhum tipo de controle.

O Grande Masturbador, Salvador Dali 1929


Arte na Mesopotâmia

As artes antigas em Mesopotâmia representam uma forma de arte considerada uma das mais antigas da história. A influência da sociedade é evidente neste estilo, pois era o patrono da arte, principalmente de reis e clérigos. O estilo da civilização mesopotâmica, como outros estilos gerais, é subdividido nos seguintes subestilos: Sumério, acadiano- babilônico, assírio, caldeu ou novo babilônico. A arte da Mesopotâmia teve efeitos impressionantes em vários campos, desde planejamento urbano, arquitetura, escultura, fotografia e artes aplicadas.

Artes na civilização suméria

o Civilização suméria de civilizações antigas conhecidas no sul da Mesopotâmia e tem história conhecida de telhas blog cuneiforme e O nome da Suméria aparece no início do terceiro milênio b.c. no Hitita período, mas o início dos sumérios foi no sexto milênio b.c., onde povo alabidiano estabeleceu-se no sul do Iraque e construiu o principal Cidades sumérias Kaur wenibor welarsa e wekolab warido waizin frieza e etiqueta (cidade), misturado com o & # 8216 ubaydis o povo de Sham e Península Arábica por meio de migração ou guerras, Um ano depois 3250 b.c. e foi inventado por eles próprios escrevendo na argila são scripts de tabuletas de argila (ver cuneiforme), A escrita suméria de 2000 continuou a ser a língua de comunicação entre os países do Oriente Médio. No que diz respeito à arte suméria, famosa por fazer estátuas e esculturas e estereoscópicas e gravuras de várias joias e ligado à natureza e a eventos diários na habilidade e criação artística para os sumérios e selos sumérios (cilíndricos) de tamanho pequeno e contendo diferentes imagens e imagens de batalhas e arquitetura ornamentada e excelência musical usando vários instrumentos como o tambor e a flauta e o Sino e o trompete e o bandolim e as flautas e a harpa, para sinais de progresso técnico significativo que caracterizaram o Pensamento sumério três Millennium BC.

A civilização suméria das antigas civilizações conhecidas no sul da Mesopotâmia, conheceu sua história de tabuinhas de argila escritas em escrita cuneiforme e apareceu a Suméria no início do terceiro milênio aC. No período do surgimento do Hititas, mas o início dos sumérios foi no sexto milênio AC. , Onde as pessoas do Ubaidis estabeleceu-se no sul do Iraque e construiu o principal Cidades sumérias gostar Ur, Nippur, Larsa, Lagash, Kolab, Kish, Eizen, Eridu e Adab (cidade).

Os Abidianos se misturaram com o povo de Sham e a Península Arábica através da migração ou guerra, e após 3250 AC. , E eles inventaram scripts de argila, tabletes de argila. A escrita suméria por dois mil anos foi a língua de comunicação entre os países do Oriente Médio na época.

Quanto à arte suméria, era famosa pela escultura e gravação das várias joias e sua conexão com a natureza e eventos cotidianos. A habilidade e criatividade artística dos sumérios e pequenos Focas sumérias em tamanho, que continha várias imagens, fotos de batalhas desenhadas e arquitetura decorativa e excelência musical usando muitos instrumentos, como tambor e flauta Bell, trompete, alaúde, flauta, e harpa & # 8230 foram indicações do grande progresso artístico que caracterizou o Pensamento sumério no terceiro milênio AC.

Arquitetura da antiga civilização suméria

A civilização da antiga Suméria é caracterizada por um conjunto de antiguidades físicas, edifícios públicos como templos e palácios. Sem dúvida, o surgimento de palácios nesta época tem um significado histórico na emergência da dinastia governante. Ao mesmo tempo, os templos mantiveram seu formato básico em geral, porém expandiram seus layouts e tamanhos, além de nomes de certos divinos revelados e dedicados à adoração. Os edifícios da época podem ser identificados a partir de Plano - convexo um tipo especial de tijolos usado apenas pela Mesopotâmia. Talvez o principal exemplo da arquitetura Zigurate seja o templo principal (Zigurate de Ur) que foi dedicado à adoração ao Rei dos Deuses da Suméria (UM) e (ENANA) bondade da fertilidade na cidade de Uruk em 12 m acima do solo onde ele se estabeleceu acima e mais tarde conhecido como Templo Branco devido à fachada revestida de gesso.

Artes na civilização babilônica

o Babilônico país significa acadiano (Portão de Deus) A civilização babilônica surgiu entre o século 18 AC. E 6 aC. E o centro desta região é a cidade da Babilônia, que passou durante os períodos de existência de muitos povos e governantes e era baseada na agricultura.

Rei Hamurabi foi o fundador da Babilônia em 1763 AC. O maior de seus reis foi Hamurabi (m. 1750 aC). Ele era conhecido por seu coleção de leis. Pouco depois de Hammurabi, este império enfraqueceu e floresceu novamente e se expandiu para incluir a Palestina e a fronteira egípcia.

No período em que os caldeus governaram a Babilônia a partir de 625 aC, o Império Babilônico foi chamado de & # 8220Segundo Império Babilônico& # 8221 nesta fase. Nabucodonosor foi o maior rei da Babilônia (605-562 aC) em sua nova era, rodeado por paredes enormes com portas largas. A civilização babilônica é uma das maiores civilizações antigas. Fez conquistas significativas em astronomia, matemática, medicina e música.

Arquitetura da Civilização da Babilônia

Os materiais de construção usados ​​na arquitetura da antiga Babilônia são semelhantes aos usados ​​na antiga civilização da Suméria devido à natureza geográfica do centro-sul da Mesopotâmia e devido à ausência de montanhas. A areia era o material de construção básico devido à grande abundância do material com o qual os tijolos eram feitos. O Portão de Ishtar é o mais belo monumento arquitetônico da antiga Babilônia. Tem 12 m de altura em tijolos coloridos cozidos vitrificados. A fachada de ambas as paredes são esculturas proeminentes que retratam tipos de criaturas míticas que simbolizam o Rei dos deuses da Babilônia (Marduk).

– Portão Ishtar no Museu Pergamon em Berlim:

Entre as importantes construções arquitetônicas que testemunharam a era da antiga Babilônia está Torre de babel composta por sete pisos e a área de cada piso diminui à medida que sobe. O sétimo apartamento é composto pelo Templo Sagrado no qual a véspera do ano da Babilônia & # 8217s é realizada à luz de um documento conhecido como painel (I-Sakla) encontrado em UR a principal fonte de informações precisas sobre Torre de babel. Vale ressaltar que os marcos miliários do monumento morreram e se transformaram em escombros.

Artes na civilização assíria

o Assírios viveram no norte do Iraque desde o terceiro milênio aC e esperavam pela oportunidade de independência em suas cidades do domínio do sul, onde estavam sujeitos antes de sua independência ao Reino de acadiano, e então eles foram submetidos ao kutia, e então aos reis do terceiro Orr, que continuou durante o período de 2113 2006 AC. Depois disso, eles tiveram sucesso no surgimento de Hammurabi, rei da Babilônia, que governou durante o período de 1792-1750 para eliminar aquelas pessoas que se opunham a eles. As escaramuças continuaram entre o norte e o sul por um período de tempo. O sul estendeu seu controle sobre o norte, em outro período até que o estado foi capaz. O Império Assírio estendeu sua forte influência sobre grandes áreas do sul, estendendo sua influência aos países de Babilônia e Assíria.

Foi o primeiro país a ser estabelecido no norte da Mesopotâmia e expandido no segundo milênio BC. E estendeu-se ao norte até as cidades de Nínive, Nimrod e Khorsabad e o Reino da Assíria era um estado militar baseado em escravos, E entre 883 AC. E 612 AC. Ele estabeleceu um império a partir do Nilo ao Cáucaso, e seus grandes reis: Assurbanipal, Tilgat do Terceiro Fleischer, Sargão II, Senaqueribe, Assuranasarbal e Sherehadon (o pai da Assíria Banipal).

Os livros dos assírios eram os escrita cuneiforme em tabuletas de argila, e os mais famosos deles eram os Epifania de Gilgamesh, onde a inundação foi relatada pela primeira vez. A ciência deles estava ligada a agricultura e Numerologia suméria. A biblioteca do rei Assur Panipal foi uma das bibliotecas mais famosas no mundo antigo. As bibliotecas de seu país, os assírios são acadianos que cresceram na região norte do Rio Tigre bacia, após emigrar da Babilônia durante a era acadiana. Os assírios se misturaram aos povos das montanhas dos hititas e hauris e escravizaram os arameus e as tribos árabes.

Em 616 AC, o governante da Babilônia e o fundador do moderno estado da Babilônia (Nabo Blaasser 625-606 AC) e com a ajuda do Medos, A Assíria foi subjugada em 614 aC, no reinado do segundo filho da Assíria, Banipal, Rei Sinn Char Oshkin. Depois de outra batalha, Nínive foi subjugada em 612 AC esta foi a fim da presença política assíria.

A civilização assíria teve conquistas arquitetônicas e inovações na fabricação de estátuas, especialmente a touro alado estátuas que foram erguidas em frente ao palácio real e decoradas nas paredes com gravuras de batalhas e viagens de caça a escultura foi uma das artes mais importantes praticadas pelos assírios. Deu-nos muitos modelos de diferentes idades devido à natureza dos materiais usados ​​para a escultura. Essas pedras são principalmente conhecidas por sua forte resistência a vários fatores naturais e pela preservação de sua forma e forma originais por um longo período de tempo. humano e animal tipos de diferentes formas e tamanhos. A escultura era proeminente e inclui esculpir placas de pedra e escrever sobre obeliscos, monumentos e outras formas e tipos de escultura também ou gravura no marfim ou selos cilíndricos ou planos e perfuração também no Trabalho de madeira e metal.

Arquitetura da Civilização Assíria

Os materiais de construção usados ​​na arquitetura da civilização assíria são semelhantes aos usados ​​nas civilizações da Mesopotâmia, com exceção da pedra natural e boa madeira foi usada na construção de templos e palácios para ampla abundância de materiais nas áreas do norte. A arquitetura assíria é conhecida pela construção de grandes palácios. Os vestígios dos palácios são sinais de magnitude e expansão. O palácio assírio é dividido em várias seções e alas. Algumas das asas são atribuídas aos homens e outras aos assuntos governantes, enquanto as terceiras alas são atribuídas às mulheres. Além disso, o palácio contém uma seção especial para a cozinha, alas para os criados. Entre as construções arquitetônicas mais importantes construídas na era assíria está o Complexo King Sargon II em (Dor Sharkin) nas proximidades de Ninawa, que foi construída em 713-707 aC.

Artes na civilização acadiana

o Civilização acadiana entre 2350 a 2200 AC. Os acadianos são as tribos semitas mais antigas que se estabeleceram no Delta da Mesopotâmia e viveram desde as alianças mais antigas com os sumérios não-semitas lado a lado. Em seguida, eles chegaram ao poder em 2350 aC liderados por (Sargon Akkadi) A civilização acadiana é um império estabelecido por Sargon Akkadi na cidade de Acadian, e tomado como a capital de seu estado, e a cidade de Acadian está localizada na Cisjordânia do Rio Eufrates entre Zamir e Kish, impôs sua soberania sobre todas as cidades da Mesopotâmia e estendeu sua influência sobre o países de Elam e Síria e Anatólia sul para o Golfo arábico em um reino Durante seu reinado de cerca de 55 anos (2334 a 2279 AC).

Durante seu governo, ele introduziu muitas reformas no sistema de governo, exército e arquitetura. Entre os reis mais famosos desta civilização estavam Sargon Akkadi (2334 & # 8211 2279 AC), Nram Sun (2260 & # 8211 2223 AC), Sharkalisharri (2223 & # 8211 2198 AC), As manifestações da arte na civilização acadiana são menos claras do que sua história política, que está ligada a duas causas: primeiro, a natureza do decisão central, e a dependência da classe dominante & # 8217s das fontes que as fontes dão à sua história. Em segundo lugar, a escassez de recursos físicos e escritos descobertos e a sobrevivência da capital acadiana são desconhecidas. No entanto, algumas das obras de escultura acadiana são influenciadas pela arte suméria em termos de divisão de cenas em campos, padrão de roupas, conteúdo simbólico.


Termos relacionados

  • primordial
  • ponto de tafetá
  • semideus
  • libação
  • trama
  • estátua de culto ao deus seria erguida na sala central, ou o naos
  • Babilônia e Assíria
  • mídia mista
  • na rodada
  • terracota
  • selo do cilindro
  • lira
  • alto relevo
  • colossal
  • cera perdida
  • escala hierática
  • registro
  • alívio
  • naos
  • nômade
  • politeísta

Dedicado ou dado em cumprimento de um voto ou promessa.


Pela primeira vez na ISAW, objetos antigos são unidos por arte moderna e contemporânea

Figura Masculina Em Pé. Alabastro, Shell, Lapis Lazuli, H. 23 cm W. 8 cm D. 7 cm. Khafajah (Templo Nintu), ca. 2650-2550 AC. Expedição Khafaje. Penn Museum: 37-15-28 © Bruce White.

NOVA YORK, NY.& # 8211 Uma grande exposição no Instituto para o Estudo do Mundo Antigo examina o processo fascinante pelo qual objetos arqueológicos são transformados de artefatos em obras de arte e, às vezes, em ícones populares, à medida que se movem dos locais em que foram descobertos, aos meios de comunicação de massa, às exibições de museus. Do Antigo ao Moderno: Arqueologia e Estética inclui cerca de 50 objetos antigos notáveis ​​da Mesopotâmia e mais de 100 documentos, fotografias e desenhos iluminadores, com foco em escavações das décadas de 1920 e 30, quando muitos achados importantes foram desenterrados em locais nos dias de hoje Iraque. Ele revela o papel de arqueólogos, historiadores de arte, jornalistas, curadores de museus e conservadores na construção de identidades para artefatos antigos que não apenas ressoaram na cultura popular e artística ocidental, mas também posicionaram as descobertas como parte integrante da história da civilização ocidental.

Em uma estreia para ISAW, From Ancient to Modern inclui dez obras de arte moderna e contemporânea, demonstrando a influência em evolução que os artefatos arqueológicos, e a forma como foram apresentados, tiveram e continuam a ter sobre os artistas de nossos dias.

A curadoria da mostra foi Jennifer Chi, diretora de exposições e curadora-chefe do ISAW, e Pedro Azara, professor de Estética e Teoria da Arte da Universidade Politécnica da Catalunha. Ele permanecerá em exibição até 7 de junho de 2015.

Dr. Chi declara: “Do Antigo ao Moderno: Arqueologia e Estética propõe algumas ideias provocativas sobre a forma como os artefatos arqueológicos foram apresentados e percebidos pelo público. Com artefatos antigos, material relacionado e uma seleção de arte moderna e contemporânea, a exposição cria uma visão sem precedentes e em várias camadas de alguns dos locais mais famosos da história da arqueologia e, o mais importante, ilustra a vida contínua de objetos antigos . A ISAW agradece ao Penn Museum por seus empréstimos extremamente generosos para a exposição. Também devemos muitos agradecimentos ao Instituto Oriental da Universidade de Chicago por seu apoio contínuo, que incluiu a abertura das portas para sua rica coleção e arquivo permanentes.”

From Ancient to Modern abre com uma galeria dedicada a vários sítios arqueológicos da Mesopotâmia. Concentrando-se em Ur, talvez mais conhecido como o local de nascimento da figura bíblica de Abraão, e em vários locais no vale do rio Diyala, a exibição inclui muitos objetos agoraicônicos. Elas são mostradas ao lado da documentação que abre uma janela para a vida cotidiana nas escavações, ilustrando as maneiras como as descobertas que eles descobriram foram cuidadosamente descritas e apresentadas à imprensa e ao público a fim de obter o máximo de apelo. Objetos selecionados são acompanhados à medida que são estrategicamente apresentados a um público internacional, efetuando sua transformação de item arqueológico em objeto estético.

Ur
A exploração arqueológica mais abrangente de Ur começou em 1922, com uma equipe liderada pelo arqueólogo britânico Charles Leonard Woolley. Como pode ser visto em várias fotos que iluminam a vida no local, Woolley era uma figura arrojada, às vezes usando um chapéu de feltro, uma jaqueta justa e até mesmo sapatos sociais em meio à poeira e sujeira de uma escavação ativa. Sua equipe de arqueólogos internacionais incluía uma mulher, a viúva Katharine Keeling, com quem ele se casaria. (Outro arqueólogo lá, Max Mallowan, mais tarde se casaria com Agatha Christie, que ele conheceu no local. O mistério de Christie Assassinato na Mesopotâmia fornece uma imagem rica da vida na escavação.)

Leonard Woolley escovando um artefato, Ur. Fotografia, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, ca. 1925. Cortesia do Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade da Pensilvânia Penn Museum © Cortesia do Penn Museum

A mais espetacular das descobertas de Woolley foi a tumba da Rainha Puabi, representada na exposição por artefatos de 4.500 anos de idade excepcionalmente bem preservados, emprestados do Museu Penn. A tumba continha uma concentração extraordinariamente rica de joias, encontradas no corpo da rainha e com ele. Muito disso foi descoberto como massas de ouro e contas semipreciosas, pingentes e outros componentes individuais com os quais a equipe de expedição trabalhou para recriar as joias originais. A exposição inclui a capa e o cinto ricamente adornados de Puabi, recriados a partir de um número extraordinário de contas de cornalina, lápis-lazúli e ouro, e um cocar deslumbrante que compreende luxuosos componentes de ouro que incluem um enorme pente em forma de floral, filetes de folhas trituradas de ouro, e coroas de flores botânicas.

Joias in situ, Ur. Fotografia, H. 13,3 cm W. 15,5 cm, 1929. Cortesia do Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade da Pensilvânia, Penn Museum: 1363 © Cortesia do Penn Museum

Um exemplo especialmente interessante das maneiras como Woolley e sua equipe recriaram as joias de Puabi é o chamado Diadema de Puabi, que a equipe de escavação montou a partir de uma pilha de milhares de contas de lápis-lazúli e pingentes de ouro encontrados na tumba. Em sua reconstrução original, representada na exposição por meio de fotografias, a peça guarda semelhanças impressionantes com as bandanas usadas durante as décadas de 1920 e 30, incluindo um exemplo contemporâneo desenhado por Cartier, embora Woolley indique em seus cartões que a estava reconstruindo conforme sentiu o evidências arqueológicas indicadas. Na verdade, embora a versão de Woolleys do cocar fosse esteticamente agradável, uma pesquisa mais recente do Museu Penn indica que não era de fato um único ornamento, mas provavelmente uma série de fios de contas com pingentes.

Léon Legrain ajustando o cocar de Puabi. Fotografia, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, 1929. Cortesia do Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade da Pensilvânia © Cortesia do Museu Penn

Apresentado ao público em uma exposição no Museu Britânico e por meio de ampla cobertura da mídia estrategicamente cultivada, Puabi e seu vestido surpreendente assumiram uma aura estética que irradiava o poder aparente de sua dona original e acendeu um frisson de identificação com a ex-rainha que ajudou ganhar visibilidade para a escavação em Ur. Uma seleção de recortes de jornais e revistas documenta a esmagadora resposta popular à imagem reconstruída, revelando que a Rainha Puabi logo se tornou uma espécie de sensação da moda e do estilo de vida, assunto de artigos com títulos como "Antiga Rainha Usava Vermelho e Batom".

Cocar e manto Puabi & rsquos. Ouro, Ur, ca. 2500–2300 AC. Expedição Conjunta do Museu Britânico e do o Museu da Universidade da Pensilvânia, 6ª temporada, 1927-1928. Penn: B16992A (anel de cabelo), B17709 (coroa), B16693 (pente decorativo), B17710 (coroa), B17711 (grinalda), B17711A (fita de cabelo), B17712A, B (brincos), 98-9-9A, B (anéis de cabelo), B17708 (Frontlet), B16694 (Colar), 83-7-1,1–83-7-1,89 (capa) © Bruce White

“Uma princesa de 3000 aC”, St. Louis Post-Dispatch Sunday Magazine, 28 de setembro de 1930. H. 59,3 cm W. 45,6 cm. Cortesia do Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade da Pensilvânia © Cortesia do Penn Museum

Vale do Rio Diyala
Se as joias de Ur existiam amplamente para o público dentro da estética do design e da cultura populares, a estatuária encontrada na região de Diyala, ao norte de Ur, constituiu os primeiros artefatos da Mesopotâmia a serem estudados e apresentados como obras de arte. Entre 1930 e 1937, quatro expedições em nome do Instituto Oriental lideradas por Henri Frankfort, arqueólogo e historiador da arte clássica nascido na Holanda e educado em Londres, descobriram centenas de estátuas sumérias localizadas em contextos arquitetônicos, muitos identificados como templos. Datando de meados do terceiro milênio AEC, as estátuas incluíam figuras masculinas e femininas em pé com as mãos cruzadas na frente, talvez em adoração, e homens sentados com taças, todos considerados os paradigmas de seus tipos.

Interior da Casa da Expedição ao Iraque, Tell Asmar. Fotografia, H. 17,9 cm W. 13 cm, 29 de janeiro de 1934. Cortesia do Instituto Oriental da Universidade de Chicago. OIM: Como. 1098 (p. 24084) © Cortesia do Instituto Oriental da Universidade de Chicago

Figura Masculina Em Pé. Gesso, alabastro, concha, calcário preto, Betume, H. 29,5 cm W. 12,9 cm D. 10 cm, Eshnunna (Tell Asmar), ca. 2900–2600 aC. Fletcher Fund, 1940. MMA: 40.156 © O Metropolitan Museum of Art. Fonte da imagem: Art Resource, NY

Arqueologia e Estética contém dez dessas estatuetas requintadas, representando os tipos tradicionais e variações dentro delas. Eles são justapostos com artigos, cartas, fichas de campo, cadernos, fotografias e outros materiais complementares.

Visto em conjunto, o material de arquivo lança luz sobre as maneiras como esses artefatos foram abordados a partir de uma perspectiva estética e colocados dentro de um contexto histórico da arte. Por exemplo, Frankfort (que se tornaria diretor do Warburg Institute, em Londres) foi um dos primeiros arqueólogos a usar a palavra “escultura” para descrever estátuas antigas, e suas descrições frequentemente usavam o vocabulário do formalismo histórico da arte. Em artigos, cartas e livros, ele afirmou que os criadores das figuras "seguiram a abstração ao máximo" e descreveu repetidamente as estátuas com termos como "forma", "massa" e "espaço" - todos associados com a descrição da arte do início e meados do século XX. Na introdução de seu conhecido livro Mais Esculturas da Região de Diyala, por exemplo, ele afirmou que a estatuária foi marcada por “uma estilização vigorosa e inventiva com óbvios traços de experimento”. O foco na forma também foi usado para ligar esses objetos sumérios à chamada arte "primitiva", da qual muitos artistas contemporâneos se inspiraram, e para descrevê-los como "universais", um termo frequentemente usado em associação com belas-artes e um isso ajudou a posicionar as estátuas como o ponto de origem da arte ocidental.

Copa com Nude Hero, Bulls e Lions. Stone, H. 15,2 cm W. 7,9 cm, Tell Agrab (Templo Shara), ca. 3000-2650 bce. Expedição do Instituto Oriental ao Iraque, 1930–1937. OIM: A17948 © Cortesia do Instituto Oriental da Universidade de Chicago

Como os materiais escritos, a documentação visual das esculturas da expedição era meticulosa, acadêmica e focada na estética. As imagens dos objetos desenhados nas fichas de campo, por exemplo, foram cuidadosamente posicionadas vis-à-vis o espaço em branco da ficha, com breves descrições posicionadas de forma a equilibrar a imagem.Da mesma forma, muitas fotografias de expedição isolam uma única estátua contra um fundo escuro, sem nenhuma indicação do templo, palácio ou tumba em que foi encontrada, dando à imagem a qualidade atemporal que permeia tanta fotografia artística.

Recipiente de ovo de avestruz. Ovo de avestruz, betume, madrepérola, H. 22,5 cm W. 11 cm D. 11 cm, Kish, ca. 2500-2350 bce. Emprestado pelo Field Museum of Natural History. Campo: 156986 © Foto: John Weinstein

As ramificações da perspectiva estética de Frankfort dificilmente podem ser exageradas. Teve um impacto duradouro não apenas na bolsa de estudos em curso sobre o material de Ur, mas também em todo o discurso sobre as origens da arte ocidental, bem como em artistas modernos que se inspiraram nos objetos expostos em museus europeus e norte-americanos, onde estavam geralmente instalado em vitrines, sem referência visual ou didática aos seus contextos.

Selo do cilindro, com inscrição para Bilalama e impressão moderna. Ouro, lápis-lazúli, bronze, H. 4,3 cm Diâm. 1,5 cm, Eshnunna, ca. 2000 AC. Expedição do Instituto Oriental ao Iraque, 1930-1937. OIM: A7468 © Cortesia do Instituto Oriental da Universidade de Chicago

O passado como presente:
Modern and Contemporary Art From Ancient to Modern continua com uma galeria dedicada às respostas artísticas dos séculos XX e XXI a objetos antigos da Mesopotâmia. À medida que os artefatos começaram a chegar aos museus da Europa anterior à guerra, Alberto Giacometti, Georges Bataille, Henry Moore, Barbara Hepworth e outros se inspiraram em figuras sumérias, enquanto mais tarde nos Estados Unidos, artistas como Willem de Kooning, David Smith e o poeta Charles Olson viram nos objetos e poemas sumérios um tipo de energia e visão que acreditavam ter sido perdida.

Para Giacometti, que se esforçou em seu trabalho para expressar a condição humana, as cabeças sumérias que ele viu no Louvre representavam uma época em que os humanos eram integralmente relacionados, em vez de alienados, dos mundos visível e espiritual. Arqueologia e estética inclui quatro desenhos (ambos ca.1935) nos quais o artista explora a imagem do governante sumério Gudea, enfatizando os planos e padrões geométricos em antigos retratos escultóricos do rei, um exemplo dos quais está em exibição nesta galeria.

Alberto Giacometti, & lsquoGudea Sentado: Depois de um Escultura Suméria & rsquo.Lápis sobre papel, H. 26,9 cm W. 21 cm, ca. 1935. Cortesia da Fazenda Alberto Giacometti. GF: 1994-0704 © Alberto Giacometti Estate / Licenciado por VAGA e ARS, New York, NY 2014

Moore também se inspirou nas esculturas sumérias, que viu no Museu Britânico. Como Giacometti, ele sentia que continham algo essencial sobre a condição humana. Moore ficou especialmente fascinado pela relação entre a cabeça e as mãos postas, como pode ser visto na estatuária desenterrada por Frankfort, encontrando lá, como ele disse, "uma riqueza de significado". A exposição inclui a Figura Sentada e a Meia Figura II de Moore (ambas de 1929), cada uma representando, com formas simples e poderosas, uma figura feminina com as mãos postas.

Henry Moore, Meia Figura II.Concreto fundido, H. 39,4 cm, W. 23 cm D. 17 cm, 1929. Coleção Robert and Lisa Sainsbury, SCVA: UEA 79 © Robert e Lisa Sainsbury Collection, Sainsbury Center for Visual Arts, University of East Anglia, Reino Unido

Mais tarde, a pose fortemente frontal e os olhos hipnóticos da icônica série "Mulher" de De Kooning, representada aqui por duas obras a óleo sobre papel (1953–54 e 1967), também evocam a escultura suméria. De fato, o artista, que viu artefatos do local do Vale Diyala de Tell Asmar no Metropolitan Museum of Art, notou que os sorrisos nos rostos de suas pinturas de "Mulher" são "bastante parecidos com os ídolos da Mesopotâmia". Os exemplos aqui são mostrados ao lado de uma estátua icônica de um adorador de Tell Asmar que de Kooning certamente viu no Museu.

Willem de Kooning, Mulher.Óleo sobre cartão, H. 90,8 cm W. 61,9 cm, 1953-54. Presente do Sr. e Sra. Alastair B. Martin, o Coleção Guennol. TBM: 57,124 © The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nova York

Refletindo pontos de vista contemporâneos, muitos artistas hoje devolvem os artefatos arqueológicos ao seu papel de janelas para a história e culturas humanas, em vez de objetos estéticos. Arqueologia e Estética destaca isso com o trabalho de Jananne al-Ani, que nasceu em Kirkuk, Iraque, e vive e trabalha em Londres, e Michael Rakowitz, de Chicago, que é de herança judaico-iraquiana. Tanto al-Ani quanto Rakowitz criam arte expressiva da perda traumática da herança humana causada por guerras e conflitos em expansão no Oriente Próximo e no Oriente Médio.

O sutil e comovente Untitled May 1991 [Trabalho da Guerra do Golfo] de Al-Ani assume a forma de uma grade de fotos de pessoas que vão desde membros da família a artefatos sumérios e imagens de notícias do que ficou conhecido como "a primeira Guerra do Golfo". O trabalho mistura histórias individuais com coletivas, evocando a perda da história da família e da herança cultural do artista, ao mesmo tempo em que fornece a perspectiva pessoal dos habitantes que muitas vezes não aparece nos retratos da mídia sobre a guerra.

Jananne al-Ani, Sem título, maio de 1991 [Trabalho da Guerra do Golfo]. Impressões de gelatina de prata em papel, 20 unidades: H. 20 cm W. 20 cm (cada), 1991. Cortesia do artista. IWM: ART 16417 © Cortesia de Jananne al-Ani Estate e os Museus Imperiais da Guerra.

A poderosa e eloquente instalação de Rakowitz O Inimigo Invisível Não Deve Existir (Recuperado, Desaparecido, Roubado) (2003) compreende reproduções em tamanho natural de artefatos da Mesopotâmia que estão faltando (ou estavam em 2003) da coleção do Museu Nacional do Iraque, em Bagdá. A obra varia em tamanho dependendo do local onde está instalada na ISAW é composta por 25 reproduções. Com cada objeto feito de um produto iraquiano produzido em massa e prontamente disponível, incluindo embalagens de alimentos do Oriente Médio e jornais árabes, The Invisible Enemy traça um paralelo entre sua disponibilidade barata e o tratamento da evidência inestimável de herança humana que foi saqueada ou tratada como desperdício após a invasão do Iraque em 2003.

Michael Rakowitz, & lsquoO inimigo invisível não deveriaExista: estátua sentada do escriba Dudu & rsquo(IM55204), Embalagens e jornais do Oriente Médio, Cola, H. 54 cm W. 24,5 cm D. 34,5 cm, 2014. Cortesia do artista e Galeria Lombard Freid: 12183 © Cortesia do artista e Galeria Lombard Freid


Ningi & # 353zida (deus)

Uma divindade masculina da cidade de Gi & # 353banda, que fica rio acima de Ur. Ningi & # 353zida está conectada com a vegetação e o submundo.

Funções

Ningi & # 353zida, como seu pai Ninazu, é uma divindade ctônica & # 160TT & # 160 associada à vegetação, crescimento e decadência, cobras e demônios. O nome de Ningi & # 353zida e os de seus cortesãos (veja abaixo) refletem essa conexão, enquanto as descrições dele incluem: "Senhor das pastagens e campos" e "como grama fresca" (Wiggerman 1998-2001b). A 'árvore' de seu nome foi sugerida como a videira, e nos textos de Ur III Ningi & # 353zida está associada à & # 233-ĝe & # 353tin, a "casa do vinho" (Sallaberger 1993: 125, 368), em outro lugar com o deus da cerveja Siri & # 353 e a deusa da cerveja Nin-kasi. Além disso, ele é o "senhor dos estalajadeiros" (Wiggermann 1998-2001b: 370).

Associado ao seu papel na agricultura, diz-se que Ningi & # 353zida viajou para o submundo na época da morte da vegetação (na Mesopotâmia - meados do verão a meados do inverno). Esta jornada está registrada nos mitos sumérios e acadianos (Jornada de Ningi e # 353zida ao Netherworld, ETCSL 1.7.3 e Lambert 1990: 293). No Adapa lenda, Ningi & # 353zida, sob o nome de Gi & # 353zida, é uma das duas divindades que supostamente desapareceram da terra (Foster 2005: 525-30).

A natureza ctônica de Ningi & # 353zida é refletida em seu título (gi & # 353) gu-za-l & # 225-kur-ra, "o portador da cadeira do submundo", e junto com Pedu, o principal guardião do submundo, ele fica na entrada do submundo. Nos períodos de Ur III e da Antiga Babilônia (início do segundo milênio AEC), Ningi & # 353zida aparece em rituais associados a lamentos reais (por exemplo, A morte de Ur-Namma, ETCSL 2.4.1.1: 118). Nos tempos neo-assírios (início do primeiro milênio AC), ele é associado à punição, pestilência e doença, e ocasionalmente chamado de "Senhor do mundo dos mortos" (Wiggermann 1998-2001b: 371). Ningi & # 353zida aparece em encantamentos, mas apenas em conexão com a vegetação, ou como uma divindade do submundo, ou (Wiggermann 1998-2001b: 369).

Ningi & # 353zida, como seu pai, é associado a dragões, os mu & # 353hu & # 353 & # 353u e bálsamo. Ele também é referido como uma cobra, por ex. mu & # 353-mah (Balbale para Ningi & # 353zida, ETCSL 4.19.1: 2), e como tal ele está associado à constelação de Hidra no compêndio astrológico MUL-Apin. Também como seu pai, Ningi & # 353zida é um guerreiro titulado e governador militar de Ur (Frayne 1990: 196). Na lista de deuses An = Anum ele é d g & # 250d-me-l & # 225m "guerreiro do esplendor", e seu símbolo é a espada foice (pā & # 353tu) (Wiggermann 1998-2001b: 370-1).

A concepção de Ningi & # 353zida como um deus confiável é óbvia por seu nome. Ele está envolvido com a lei no submundo e na terra (Wiggermann 1998-2001: 371). O elemento "Ningi & # 353zida é juiz" aparece nos nomes pessoais do período neobabilônico (meados do primeiro milênio AEC) (Figulla e Gadd 1949: 38).

Genealogia Divina e Sincretismos

Ningi & # 353zida é filho de Ninazu e sua esposa, Ningirida. No Gudea Cylinder B (ETCSL 2.1.7: 1342), Ningi & # 353zida é descrito como a "progênie de An", supondo uma sequência An & # 8211 Enlil - Ninazu - Ningi & # 353zida. A lista de deuses An = Anum lista duas irmãs: d ama-T'R-ma e d la-bar-T'R-ma. Na maioria dos atestados da Babilônia Antiga e posteriores, a esposa de Ningi & # 353zida é Ninazimua, "A senhora que deixa crescer o suco bom" (Enki e Ninhursaga, ETCSL 1.1.1: 278), enquanto em Laga & # 353, sua esposa é Ge & # 353tinanna (Wiggermann 1998-2001b: 369).

Locais de culto

Como mencionado acima, sua casa era a cidade Gi & # 353banda (ela própria um epíteto de Ningi & # 353zida), localizada a montante de Ur [

/images/Ur.jpg], próximo a Ki'abrig. O templo de Ningi & # 353zida nesta cidade era chamado de kur-a - & # 353e-er-ra-ka, "montanha do lamento". Quando seu culto foi descontinuado, ele foi possivelmente transferido para Ur (veja acima), onde ele tinha um santuário no templo de Nanna e seu próprio templo, a "Casa da Justiça" (& # 233-n & # 237g-gi-na) (Frayne 1990: 196). Outros centros de adoração a Ningi & # 353zida incluem E & # 353nunna [

/images/Eshnunna.jpg] (moderna Tell Asmar, a nordeste de Bagdá), o centro de culto de seu pai, Laga & # 353 [

/images/Lagash.jpg], onde ele era o deus pessoal de Gudea, e quem construiu um novo templo para Ningi & # 353zida, com estátuas dedicadas. Outros cultos podem ter existido em Isin [

Períodos de tempo atestados

Ningi & # 353zida faz sua primeira aparição na lista de deuses Fara do início do período dinástico III (2600-2350 aC) e é registrado durante o primeiro milênio, por exemplo, em nomes pessoais neobabilônicos tardios (veja acima). Venerado em Girsu na época de Gudea e no período Ur III, Ningi & # 353zida recebeu ofertas em Puzri & # 353-Dagan (o centro administrativo do período Ur III localizado perto de Nippur) e durante este período houve um festival de Ningi & # 353zida no terceiro mês do ano (Sallaberger 1993: 281 e segs.). No final do período de Ur III, seu culto na cidade de Gi & # 353banda foi interrompido e possivelmente mudou-se para Ur (Frayne 1990: 196). Há apenas evidências limitadas, entretanto, para Ningi & # 353zida durante o período da Antiga Babilônia, e há muito poucas atestações como um elemento teofórico em nomes pessoais do terceiro e segundo milênios (Wiggermann 1998-2001b: 373).

Iconografia

Iconografia de Ningi & # 353zida com cobras é atestada em selos de cilindro Ur III (Fischer 1997: 175 n.14, 135 n.219), e com mu & # 353hu & # 353 & # 353u dragões crescendo de seus ombros, por exemplo, no selo de Gudea (van Buren 1934: 72 Fig. 1).

Nome e ortografia

O nome da divindade é geralmente entendido como "Senhor da árvore verdadeira / confiável / correta" (Wiggermann 1998-2001b: 368). Seu nome é geralmente escrito d nin-gi & # 353-zi-da, mas o / da / é ocasionalmente omitido. A grafia silábica sugere a pronúncia de Niggissida ou Nikkissida. O nome Emesal & # 160TT & # 160 é Umun-muzzida. Outros epítetos associados incluem d gi & # 353-bàn-da, "Little Tree" (Wiggermann 1998-2001b: 368-73).

Formas escritas: d nin-gi & # 353-zi-da, d ni-gi-si-da, d nin-ki-zi-da Formas normalizadas: Ningi & # 353zida, Ningizzida, Umunmuzzida, Niggissida, Nikkissida


A conexão dravidiana com Ur ou "Uru"

Atualmente, pessoas que falam as línguas dravidianas, a saber, telugu, tâmil, kannada e malaiala, estão localizadas no sul da Índia. Acredita-se que essas línguas tenham se originado independentemente do sânscrito, que se acredita ser o desdobramento do mesmo estoque de línguas que deu origem ao grego, latim, alemão, francês, russo, inglês e outras línguas indo-europeias. Acredita-se que em algum momento os dravidianos viveram nas franjas setentrionais do subcontinente indiano, antes de se aprofundarem nos territórios meridional e oriental por razões desconhecidas. É interessante notar que o nome genérico para uma vila ou cidade ou vila próxima em algumas línguas dravidianas, como telugu e tâmil, é "ur" ou "uru", que soa semelhante ao nome "Ur", o primeiro conhecido assentamento urbano na história da humanidade, que foi encontrado na Mesopotâmia.

Quando alguém está viajando para outro lugar, as pessoas podem dizer: "Ele está indo para um 'ur' ou 'uru'." Se eles não sabem para onde ele está indo e querem saber, podem perguntar "quais são você vai? " Centenas e talvez milhares de topônimos nos estados do sul da Índia também terminam com o sufixo "ur" ou "uru", como Bangalore (pronunciado como Bangalur), Mysore, Belur ou Tanjore (pronunciado como Tanjaur) ou Chittoor (pronunciado como Chittur ) Intimamente relacionado a ele está a palavra "pur" ou "pura", que significa uma vila ou cidade, como em Singapura (originalmente pronunciada como Singapura ou Singapura) ou Tripura. É difícil aceitar que isso possa ser uma mera coincidência. Este é um assunto interessante, que vale a pena investigar e talvez requeira uma pesquisa acadêmica detalhada.


Assista o vídeo: Trespasser Axehead Тихоокеанский Рубеж Pacific Rim NECA


Comentários:

  1. Kazrami

    Norma..

  2. Mikajas

    It is a valuable phrase



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