Retábulo de San Zaccaria de Giovanni Bellini

Retábulo de San Zaccaria de Giovanni Bellini


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Retábulo de San Giobbe

A obra pode ser vista como um exemplo de Sacra conversazione (Conversa Sagrada), onde Maria está sentada em um alto trono de mármore, e ela está segurando o Menino. Aos pés de Maria encontram-se 3 anjos músicos, ao lado dela 6 santos, em posições simétricas. À esquerda, estão os Santos Francisco, João Batista e Jó. Os santos Domingos, Luís de Toulouse e Sebastião são vistos à direita. As feições da criança são as mesmas da Madonna Contarini, que fica no museu de arte da Galeria Accademia, em Florença.

A parte superior da pintura apresenta um tecto em caixotões em perspectiva, o qual é ladeado por pilares que são cópias dos originais no altar que o originou. Existe um nicho escuro atrás da Madonna. Uma decoração em mosaico dourado, de estilo veneziano, encontra-se na meia cúpula deste último. Ao incluir elementos arquitetônicos bizantinos e venezianos tradicionais no cenário do retábulo, ele conseguiu agradar seus patronos. Ele fez isso incluindo práticas estabelecidas e, ao mesmo tempo, introduzindo novos componentes artísticos na sociedade.

O Retábulo de San Giobbe está entre as obras-primas do período maduro de Giovanni e foi pintado para o segundo altar esquerdo da igreja católica romana do século 15, a Igreja de São Jó em Veneza. O retábulo provavelmente foi inspirado no Retábulo de San Cassiano de Antonello da Messina, que então absorveu e desenvolveu as inovações desta obra. No entanto, a datação da pintura de Giovanni não é certa, tal dependência não pode ser comprovada. Esta é uma das obras mais famosas de Bellini, uma afirmação que foi feita anteriormente durante De Urbe Sito, que é uma descrição de Veneza feita por Marco Antonio Sabellico (1487 a 1491).

A descrição dos Santos Sebastião e Jó indica que a imagem pode ter sido produzida em conexão com a praga de 1487. A datação desta obra é controversa e varia entre o início da década de 1470 e o final da década de 1480. Em 1581, Jacopo Sansovino escreveu que a obra deste retábulo foi a primeira vez que Bellini utilizou pintura a óleo, o que implica uma data anterior, mais próxima do retábulo de Antonello. No entanto, a maioria dos estudiosos contestou essa afirmação. O Retábulo de San Giobbe permaneceu na Igreja de São Jó até 1814 a 1818.


Conteúdo

Edição de início de carreira

Giovanni Bellini nasceu em Veneza. O pintor Jacopo Bellini há muito é considerado o pai de Giovanni, mas o historiador de arte Daniel Wallace Maze propôs a teoria de que Jacopo era na verdade seu irmão mais velho. [5] Giovanni foi criado na casa de Jacopo, e sempre viveu e trabalhou na mais estreita relação fraterna com seu irmão gentio. Até quase trinta anos, encontramos em sua obra uma profundidade de sentimento religioso e pathos humano que é próprio. Suas pinturas do período inicial são todas executadas no antigo método da têmpera: a cena é suavizada por um novo e belo efeito da romântica cor do nascer do sol (como, por exemplo, no São Jerônimo no Deserto).

De uma maneira mudada e mais pessoal, ele desenhou Cristo morto imagens (nos dias de hoje um dos temas mais frequentes do mestre, por exemplo, Cristo Morto Apoiado por Nossa Senhora e São João, ou Pietà) com menos aspereza de contorno, um tratamento mais amplo de formas e cortinas e menos força de sentimento religioso. Os primeiros trabalhos de Giovanni foram frequentemente associados tanto em termos de composição quanto de estilo aos de seu cunhado, Andrea Mantegna.

Em 1470, Giovanni recebeu sua primeira nomeação para trabalhar com seu irmão e outros artistas na Scuola di San Marco, onde, entre outros assuntos, foi contratado para pintar um Dilúvio com a Arca de Noé. Nenhuma das obras do mestre deste tipo, seja pintada para as várias escolas ou confrarias ou para o palácio ducal, sobreviveu.

Edição de maturidade

Para a década seguinte a 1470 provavelmente deve ser atribuído o Transfiguração agora no Museu Capodimonte de Nápoles, repetindo com poderes bastante amadurecidos e com um espírito muito sereno o tema de seus primeiros esforços em Veneza.

Também provável deste período é o grande retábulo do Coroação da Virgem em Pesaro, que parece ser seu primeiro esforço em uma forma de arte até então quase monopolizada em Veneza pela escola rival dos Vivarini.

Como é o caso de vários de seu irmão, as obras públicas de Gentile do período, muitas das grandes obras públicas de Giovanni estão agora perdidas. O ainda mais famoso retábulo pintado em têmpera para uma capela da igreja de S. Giovanni e Paolo, onde pereceu junto com a de Ticiano. Peter Martyr e de Tintoretto Crucificação no desastroso incêndio de 1867.

Depois de 1479-1480, muito do tempo e da energia de Giovanni também deve ter sido consumido por suas funções como conservador das pinturas no grande salão do Palácio do Doge. A importância desta comissão pode ser medida pelo pagamento que Giovanni recebeu: ele foi premiado, primeiro, a reversão do lugar de um corretor no Fondaco dei Tedeschi, e depois, como substituto, uma pensão anual fixa de oitenta ducados. Além de reparar e renovar as obras de seus predecessores, ele foi contratado para pintar uma série de novos temas, seis ou sete ao todo, em uma ilustração adicional do papel desempenhado por Veneza nas guerras de Frederico Barbarossa e do papa. Estas obras, executadas com muita interrupção e demora, foram objeto de admiração universal enquanto duraram, mas nenhum vestígio delas sobreviveu ao incêndio de 1577 nem foram publicados quaisquer outros exemplos de suas composições históricas e processionais que nos permitam comparar sua maneira em tais assuntos com o de seu irmão gentio.

Do outro, a classe religiosa de sua obra, incluindo retábulos com muitas figuras e simples Madonas, um número considerável foi preservado. Eles o mostram gradualmente se livrando das últimas restrições do estilo do Quattrocento, adquirindo gradualmente um domínio completo do novo meio oleoso introduzido em Veneza por Antonello da Messina por volta de 1473, e dominando com sua ajuda todos, ou quase todos, os segredos da fusão perfeita de cores e gradação atmosférica de tons. A velha intensidade de sentimento patético e devoto gradualmente se desvanece e dá lugar a uma serenidade e charme nobre, embora mais mundana. O entronizado Virgem e o Menino (como o da esquerda) ficam tranquilos e dominadores em sua doçura os personagens dos santos assistentes ganham em poder, presença e individualidade encantando grupos de anjos cantores e violonistas simbolizam e completam a harmonia da cena. Todo o esplendor da cor veneziana investe tanto as figuras, sua estrutura arquitetônica, a paisagem e o céu.

Edição Alta Renascença

Um intervalo de alguns anos, sem dúvida ocupado principalmente com o trabalho no Salão do Grande Conselho, parece separar o retábulo de San Giobbe e o da igreja de San Zaccaria em Veneza. Formalmente, as obras são muito semelhantes, portanto, uma comparação serve para ilustrar a mudança na obra de Bellini na última década do século XV. Ambas as fotos são do tipo Conversa Sagrada (conversa sagrada entre a Madonna e os Santos). Ambos mostram a Madona sentada em um trono (pensado para aludir ao trono de Salomão), entre colunas classicizantes. Ambos colocam as figuras sagradas sob uma meia cúpula de mosaicos dourados que lembra a arquitetura bizantina na basílica de São Marcos.

Na obra posterior, Bellini retrata a Virgem cercada por (da esquerda): São Pedro segurando suas chaves e o Livro da Sabedoria, a virginal Santa Catarina e Santa Luzia mais próxima da Virgem, cada uma segurando a palma da mão de um mártir e seu instrumento de tortura (Catherine uma roda quebrando, e Lucy um prato com seus olhos) São Jerônimo, com um livro que simboliza seu trabalho na Vulgata.

Estilisticamente, a iluminação no San Zaccaria peça tornou-se tão macia e difusa que faz com que no San Giobbe parecem quase varrendo em contraste. O uso que Giovanni fez do meio de óleo amadureceu, e as figuras sagradas parecem estar envoltas em um ar parado e rarefeito. o San Zaccaria é considerado talvez o mais belo e imponente de todos os retábulos de Giovanni, e é datado de 1505, o ano seguinte ao de Giorgione Madonna de Castelfranco.

Outro retábulo tardio com santos inclui o da igreja de San Francesco della Vigna em Veneza, 1507 o de La Corona em Vicenza, a Batismo de cristo em uma paisagem, 1510 e a de San Giovanni Crisostomo em Veneza de 1513.

Da atividade de Giovanni no intervalo entre os retábulos de San Giobbe e San Zaccaria, restam algumas obras menores, embora a grande massa de sua produção tenha morrido com o incêndio do Palácio Ducal em 1577. Últimos dez ou doze anos da vida do mestre o viu sitiado com mais encomendas do que ele poderia completar. Já nos anos 1501-1504, a marquesa Isabella Gonzaga de Mântua teve grande dificuldade em obter dele uma fotografia da Madona e dos Santos (agora perdida), cujo pagamento parcial havia sido feito antecipadamente.

Em 1505, ela se esforçou por meio do cardeal Bembo para obter dele outro quadro, desta vez de um personagem secular ou mitológico. Qual era o assunto desta peça, ou se ela foi realmente entregue, não sabemos.

Albrecht Dürer, visitando Veneza pela segunda vez em 1506, descreve Giovanni Bellini como ainda o melhor pintor da cidade, e cheio de toda a cortesia e generosidade para com os irmãos estrangeiros.

Em 1507, o irmão Gentile de Bellini morreu, e Giovanni completou o quadro do Pregação de São Marcos que ele havia deixado inacabada, uma tarefa cujo cumprimento o legado do irmão mais velho ao mais novo do caderno de desenho de seu pai fora tornado condicional.

Em 1513, a posição de Giovanni como único mestre (desde a morte de seu irmão e de Alvise Vivarini) encarregado das pinturas da Sala do Grande Conselho foi ameaçada por um de seus ex-alunos. O jovem Ticiano desejava uma parte da mesma empresa, a ser paga nas mesmas condições. O pedido de Ticiano foi concedido, depois de um ano rescindido e, depois de mais um ou dois anos, concedido novamente, e o velho mestre deve, sem dúvida, ter sofrido algum aborrecimento com os procedimentos de seu antigo aluno. Em 1514, Giovanni se comprometeu a pintar A festa dos deuses pelo duque Alfonso I de Ferrara, mas morreu em 1516.

Ele foi enterrado na Basílica di San Giovanni e Paolo, um local de sepultamento tradicional dos doges.

Tanto no sentido artístico quanto no terreno, a carreira de Bellini foi, em geral, muito próspera. Sua longa carreira começou com os estilos do Quattrocento, mas amadureceu nos estilos progressivos do Renascimento pós-Giorgione. Ele viveu para ver sua própria escola ofuscar de longe a de seus rivais, o Vivarini de Murano que ele encarnava, com poder crescente e amadurecido, toda a gravidade devocional e muito também do esplendor mundano da Veneza de seu tempo e ele viu sua influência propagada por uma série de alunos, dois dos quais pelo menos, Giorgione e Ticiano, igualaram ou até superaram seu mestre. Giorgione sobreviveu por cinco anos. Ticiano, como vimos, o desafiou, reivindicando um lugar igual ao de seu professor. Outros alunos do estúdio Bellini incluíram Girolamo Galizzi da Santacroce, Vittore Belliniano, Rocco Marconi, Andrea Previtali [7] e possivelmente Bernardino Licinio.

Bellini foi essencial para o desenvolvimento do Renascimento italiano por sua incorporação da estética do norte da Europa. Significativamente influenciado por Antonello da Messina e por tendências contemporâneas, como a pintura a óleo, Bellini apresentou o pala, ou retábulos de painel único, à sociedade veneziana com sua obra Coroação da Virgem. Certos detalhes dessa peça, como quebras na modelagem de figuras e sombras, indicam que Bellini ainda estava trabalhando para dominar o uso do óleo. Essa pintura também difere das cenas de coroação anteriores, pois aparece como uma "janela" para uma cena natural e exclui os anfitriões típicos do paraíso que a acompanham. O cenário simples permite que os espectadores se relacionem com a cena em si com mais facilidade do que antes, refletindo os conceitos humanistas e inventivos de Alberti. [8] Ele também usou o simbolismo disfarçado integral da Renascença do Norte. Bellini foi capaz de dominar o estilo Antonello de pintura a óleo e textura de superfície e usar essa habilidade para criar uma abordagem refinada e distintamente veneziana da pintura. Ele combina essa nova técnica com as tradições veneziana e bizantina de iconografia e cor para criar um tema espiritual não encontrado nas peças de Antonello. O realismo da pintura a óleo, juntamente com as tradições religiosas de Veneza, foram elementos únicos do estilo de Bellini, que o destacaram como um dos pintores mais inovadores do Renascimento veneziano. [9] [10] [11] Conforme demonstrado em trabalhos como São Francisco em êxtase (c. 1480) e o Retábulo de San Giobbe (c. 1478), Bellini faz uso do simbolismo religioso por meio de elementos naturais, como videiras e pedras. No entanto, sua contribuição mais importante para a arte reside em sua experimentação com o uso de cor e atmosfera na pintura a óleo.

O coquetel Bellini tem esse nome em sua homenagem.

Os museus espanhóis possuem uma presença escassa, mas de alta qualidade de suas obras. O Museu do Prado possui um Virgem e criança entre dois santos, com a colaboração do workshop. [12] O Museu Thyssen-Bornemisza preserva um Nunc Dimittis, [13] e a Real Academia de Belas Artes de San Fernando detém um Salvador. [14]


Retábulo de San Zaccaria de Giovanni Bellini

Giovanni Bellini, nascido em Veneza, é considerado um dos maiores pintores venezianos do final do século XV e início do século XVI. É considerado como tendo revolucionado a pintura veneziana, levando-a para um estilo mais sensual e colorido. Suas cores exuberantes e paisagens atmosféricas fluentes tiveram um grande efeito na escola de pintura veneziana e, especialmente, em outros artistas como Giorgione e Ticiano. Bellini fez seu nome em seu trabalho principalmente através da produção de imagens religiosas e retábulos. Ele pintou uma vasta coleção de obras de arte retratando Maria e a Criança, das quais mais de sessenta de suas pinturas originais ainda sobrevivem até hoje. Talvez sua pintura mais famosa seja o Retábulo de San Zaccaria, localizado acima de um altar lateral na Igreja de San Zaccaria em Veneza.

O retábulo de San Zaccaria pode ser o exemplo mais importante de um & # 8220sacra conversazione & # 8221 cena na pintura renascentista italiana, que se tornou um tema comum na arte veneziana. A “conversa sagrada” é uma espécie de imagem que mostra a Virgem Maria e o Menino Jesus entre vários santos. Dependendo da intenção da respiração ofegante, às vezes esses santos parecem se comunicar uns com os outros, e às vezes a intenção é que eles se comuniquem conosco, os espectadores. Enquanto outros artistas retrataram a sacra conversazione antes de Bellini, ele tratou esse estilo de pintura com atenção especial à delicadeza, cores, formas realistas e espaço arquitetônico. No Retábulo de San Zaccaria, o clima é de contemplação, pois todas as figuras estão reservadas, postas ao lado da Virgem com o Menino.

Esta cena de pintura particular freqüentemente mostra um encontro de figuras religiosas que não viveram simultaneamente no mesmo ponto da história. Por exemplo, no retábulo, vemos São Pedro à esquerda, vestido com uma túnica azul e laranja, segurando as chaves com a mão esquerda e um livro com a direita. Ao lado dele está Santa Catarina de Alexandria, que é identificada pelo ramo de palmeira que ela segura. À direita, São Jerônimo é retratado lendo um livro, e ao lado dele está Santa Lucy, que é conhecida por ter seus olhos arrancados (o que é considerado um castigo por seu cristianismo).

Um elemento estilístico típico dos venezianos da época era o conceito de figuras piramidais. Bellini usou isso em sua composição para este trabalho. Aqui, as figuras mais importantes são a Virgem e o Menino Jesus, que formam o topo da pirâmide. Outro importante elemento estilístico utilizado por Bellini é a expressão da arquitetura. Seguindo a parede atrás do grupo, podemos perceber que ela forma uma curva arredondada encimada por um semidomo, semelhante ao estilo arquitetônico de uma igreja. Ao considerar isso, parece que Bellini colocou a Virgem e o Menino dentro da arquitetura pintada sagrada da mesma forma que um altar de igreja seria colocado no edifício, o que significa sua importância. Além disso, existem outros & # 8220 Ovos de Páscoa & # 8221 nesta pintura, com apenas um exemplo sendo o ovo acima da cabeça da Virgem & # 8217, que simboliza o renascimento.

Ao apenas olhar para esta pintura, ninguém entenderia ou possivelmente poderia ver todo o simbolismo e elementos estilísticos importantes que Bellini usou para criar esta obra de arte. No entanto, ao olhar mais de perto e fazer algumas pesquisas, pode-se ver que há mais nesta pintura do que normalmente aparenta.


Retábulo de San Zaccaria Giovanni Bellini (1505)

O retábulo de San Zaccaria (Madonna Entronizada com o Menino e os Santos) é uma pintura, executada em 1505, pelo pintor renascentista italiano Giovanni Bellini. Agora está localizado na igreja de San Zaccaria, em Veneza.

A pintura pode ser o exemplo mais importante de uma cena de sacra conversazione na pintura renascentista italiana. A sacra conversazione era uma espécie de imagem que mostrava a Virgem Maria e o Menino Jesus entre vários santos de diferentes épocas. Às vezes, esses santos parecem se comunicar uns com os outros, e às vezes conosco, os espectadores. Esta pintura, Bellini tratada com um nível particularmente alto de delicadeza, cores vibrantes, formas realistas e espaço arquitetônico ilusionista. No Retábulo de San Zaccaria, o clima é de contemplação tranquila e contida, pois todas as figuras são recatadas ao se postar ao lado da Virgem e do Menino enquanto o anjo executa uma serenata com um violino a seus pés.

A composição que Bellini usou para a pintura baseia-se na tradição renascentista de agrupamentos piramidais de figuras. Aqui, as figuras mais importantes são a Virgem e o Menino Jesus, que formam o ápice da pirâmide. Para Bellini, a arquitetura pintada e fictícia complementa o alto grau de realismo e cores saturadas para criar uma cena serena que está pronta para a contemplação.

Esta obra de arte está diretamente ligada ao tema do realismo porque ela mesma é pintada de forma realista. Existem emoções no rosto das pessoas, que nos fazem sentir os sentimentos que elas sentiram.Existem também outras características das pinturas do realismo & # 8217s na época do renascimento mostradas, como profundidade e simetria do lugar & # 8230. Também há cores vibrantes, formas realistas e espaço arquitetônico ilusionista. Além disso, Bellini também usou a perspectiva linear de um ponto & # 8230 Além disso, como um símbolo que podemos nos conectar com a vida real, pode-se considerar que Madonna protege seu filho em seus braços, como toda mãe fará na realidade. Assim, a pintura se conecta completamente ao tema do realismo.

Escolhi esta pintura porque os santos são de épocas diferentes e mostram algum tipo de diferença do que vi até agora & # 8230 A menina tocando violino nos dá uma sensação de calma.


Tornei a descoberta de Giovanni Bellini & # 8217s famosa Retábulo de San Zaccaria (1505) através de outra obra de arte & # 8211 Thomas Struth & # 8217s fotografia do retábulo & # 8211 San Zaccaria, Veneza (1995) & # 8211 em exibição no New York & # 8217s Metropolitan Museum of Art. É um sinal dos tempos que o cruzamento de referências artísticas de Struth & # 8217 com Bellini resultou em um interesse renovado pelo velho mestre e pela própria fotografia, que agora é uma forma de arte pós-moderna por excelência, tendo tomado o lugar da pintura.

A fotografia de Struth & # 8217s apresenta uma cena aleatória da igreja veneziana de San Zaccaria com fiéis sentados nos bancos e turistas admirando o interior da igreja. No centro está Giovanni Bellini & # 8217s translúcido Retábulo de San Zaccaria, também conhecido como Madonna entronizada com a criança e os santos, que claramente domina o espaço.

A obra se passa em um grande nicho, retratando um sacra conversazione (conversa sagrada) dentro de um esquema bem estabelecido: a Virgem e o Menino entronizados, um anjo músico em um degrau e quatro santos colocados simetricamente nas laterais. São eles: São Pedro Apóstolo, Santa Catarina de Alexandria, Santa Lúcia e São Jerônimo.

Com variações nos santos atendentes, este é um gênero bastante comum da arte veneziana e, na verdade, italiana do Quattrocento e do Cinquecento. Neste caso, a Virgem e o Menino irradiam uma tranquilidade palpável muito além da abside em que estão inseridos.

Domínio da perspectiva de Bellini e da técnica veneziana de colorito, a tela bidimensional é transformada em uma ilusão de ótica tridimensional. A fotografia de Struth, por sua vez, amplifica esse efeito ao incorporar à imagem todos os adoradores e turistas modernos que se tornam parte do mesmo momento meditativo.

As duas obras coexistem, portanto, lado a lado. Enquanto a perspectiva de Bellini é um testemunho de seu gênio como pintor da Renascença, a perspectiva adicional de Struth é uma característica inata da fotografia moderna. A luminosa luz veneziana é captada simultaneamente pela aplicação de Bellini e # 8217s de colorito e Struth & # 8217s habilidade fotográfica suprema.

Na análise final, a referência fotográfica de Struth & # 8217s ao grande retábulo ressalta a relevância atemporal de Bellini & # 8217s: 590 anos após sua criação, as pessoas ainda vêm para orar ao lado do retábulo e admirá-lo e Struth acha isso importante o suficiente para imortalizar a cena em outra forma de arte. Afinal, ver a obra-prima de Bellini & # 8217s por meio de outra obra de arte pela primeira vez me deixou atraído por ela & # 8211 e quem sabe quantos milhares mais.


Como ler pinturas: Retábulo de San Zaccaria de Bellini

Com suas lagoas e cursos d'água que brilham sob uma luz brilhante do Adriático, com seus edifícios e às vezes água fedorenta (isso sempre me faz pensar na pestilência em Thomas Mann's Morte em veneza), a cidade é uma paisagem transformado como nenhum outro.

Existem poucos lugares como Veneza, e não menos por causa da arte. É raro encontrar hoje em dia, mas em Veneza você ainda pode ver pinturas penduradas na posição para a qual foram feitas. A história de Veneza vive como poucas outras cidades.

Uma dessas pinturas é o Retábulo de San Zaccaria de Giovanni Bellini, pintado em 1505 quando o artista tinha setenta anos - o ano exato de nascimento de Bellini permanece uma questão de debate. O crítico de arte vitoriano John Ruskin considerou a pintura uma das "duas melhores do mundo". (A outra era a Madonna do Frari Triptych, também de Bellini.)

O que é imediatamente emocionante sobre o Retábulo de San Zaccaria é a elegante sensação de espaço que Bellini criou. A ilusão é de uma abside arquitetônica, uma pequena capela com colunas de cada lado e encimada por uma cúpula coberta de mosaicos. A Virgem Maria está sentada no trono ao centro, rodeada de santos. Veja como o mármore branco do trono, junto com o xale branco de Maria e, acima de tudo, a luminosidade do Menino Jesus, fazem florescer o meio da pintura.

Além disso, basta olhar para a maneira como Bellini angulou a luz para que ela flua pela cena da esquerda para a direita, permitindo assim que uma sombra suave caia atrás de Cristo à sua direita, levando-o para frente e enfatizando seu contorno. É fácil ignorar esses detalhes, mas eles fazem toda a diferença.

Atrás do trono, o recesso arquitetônico é modelado em três dimensões e brilha amarelo-ocre suave, permitindo que o resto da cena ocupe um plano que está definido para frente, quase cruzando para o nosso espaço do mundo real. É um triunfo da pintura que nenhum desses efeitos pareça forçado. A mistura de cores - os vermelhos, dourados, azuis e verdes das vestes e os brancos sutis da arquitetura - conferem a todo o trabalho uma riqueza finamente tecida. É na sutileza dessa riqueza que reside a originalidade de Bellini.


Análise do Retábulo de San Zaccaria

Giovanni Bellini é lindo e delicado Retábulo de San Zaccaria (Madona e o Menino Entronizado com os Santos Pedro, Catarina, Lúcia e Jerônimo) é um dos grandes retábulos venezianos do século XVI. Como o majestoso de Ticiano Assunção da Virgem (1516-18) na Igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari, faz parte de um número cada vez menor de retábulos que ainda estão no local na cidade. Bellini foi responsável por um grande número de pinturas religiosas com a Virgem e o Menino, das quais mais de 60 sobrevivem até hoje. Os diferentes tons de cor que aparecem na pintura sugerem a influência de Giorgione (1477-1510), enquanto o espaço arquitetônico ilusionista vem da práxis da Renascença Florentina - para um primeiro exemplo da técnica, ver A Santa Trindade (1428) de Masaccio - e o detalhe meticuloso deriva da apreciação de Bellini da arte renascentista holandesa, exemplificada pela obra Jan van Eyck e outros. A pintura é importante porque ilustra o domínio de Bellini do gênero Madonna e Criança.

O retábulo representa um nicho arquitetônico completo com teto abobadado, no qual a Madona e o Menino estão entronizados, ladeados por São Pedro Apóstolo, Santa Catarina de Alexandria, Santa Luzia e São Jerônimo, além de um anjo músico sentado em um degrau no centro . Este tipo de imagem - santos e anjos agrupados em torno de uma Madona Entronizada - é conhecido como uma conversa & quotacreditada & quot (sacra conversazione) - uma forma de arte cristã iniciada por Giotto (1267-1337) e seus seguidores, mas devidamente estabelecida durante a Renascença em Florença por gente como Fra Angelico (1400-55), Fra Filippo Lippi (1406-69) e Domenico Veneziano (1410-61). O idioma foi dominado por Piero della Francesca (1420-92) e Raphael (1483-1520), mas acima de tudo por Giovanni Bellini, cujo sacra conversazione as imagens são caracterizadas por figuras sagradas um pouco mais meditativas e distantes, como demonstrado no Retábulo de San Zaccaria.

A estrutura composicional e arquitetônica é semelhante aos trabalhos anteriores de Bellini, como o Retábulo de San Giobbe (1487, Galeria da Academia de Veneza), mas apresenta alguns novos motivos, incluindo as aberturas decoradas com paisagem, possivelmente inspiradas em A Virgem e o Menino Entronizados em uma Capela (1500, British Royal Collection) por Alvise Vivarini (c.1442-1503). Bellini colocou as figuras em uma abside com aberturas laterais para fazer com que a luz que entrava na pintura parecesse mais com a luz do dia. A paleta de cores renascentista de Bellini - veja em particular as vestes ricamente coloridas - e o uso de luz é uma reminiscência do humor e estilo de Giorgione.

Composição e Iconografia

As figuras da Virgem e dos santos são desenhadas de forma vívida, embora sua dignidade e características individuais sejam preservadas, juntamente com uma simetria simples. (Veja também o desenho veneziano 1500-1600.) O resultado final é um agrupamento de cinco figuras mais o menino Jesus, todos parecendo autocontidos, mas muito conscientes da presença divina.

Bellini baseou sua composição no agrupamento padrão de 'pirâmide' popular na arte renascentista, colocando as figuras mais importantes - a Virgem e o Menino - no ápice da pirâmide. As outras figuras - nenhuma das quais estava viva ao mesmo tempo que as outras - recebem características de identificação claras. São Pedro (século I) está à esquerda, vestido com túnicas azuis e laranja, segurando as chaves do reino - veja também: Cristo entregando as chaves a São Pedro (1482, Capela Sistina) por Perugino. Ao lado dele está Santa Catarina de Alexandria (século IV), claramente identificada como mártir devido ao ramo de palmeira que segura. A roda de madeira quebrada que pode ser vista ao seu lado alude à primeira tentativa malsucedida de matá-la, após a qual ela foi decapitada. A próxima na fila é Santa Luzia (século IV), conhecida por ser cega por causa de sua fé, que segura uma tigela contendo seus dois olhos. (Para um motivo semelhante, ver: o retábulo de Santa Luzia (Uffizi, Florença) de Domenico Veneziano. E na extrema direita está São Jerônimo (século V), responsável pela versão latina das escrituras, que é mostrado lendo um livro. Para mais informações sobre simbolismo religioso, consulte: Arte Bíblica (c.315-presente).

Os retábulos renascentistas explicados

Para uma interpretação de outros retábulos (trípticos, polípticos etc.) da era renascentista, consulte os seguintes artigos:

& # 149 Retábulo de Ghent (1425-32) Catedral de São Bavo, Ghent.
Retábulo renascentista holandês de Jan van Eyck.

& # 149 Descida da Cruz (Deposição) (c.1435-40) Prado, Madrid.
Retábulo renascentista holandês de Roger van der Weyden.

& # 149 Isenheim Altarpiece (c.1515) Unterlinden Museum, Colmar.
Políptico alemão do Renascimento por Matthias Grunewald.

& # 149 Sistine Madonna (1513-14) Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden.
Retábulo renascentista italiano de Rafael.

& # 149 A Transfiguração (1518-20) Pinacoteca Apostolica, Vaticano.
Retábulo renascentista italiano de Ticiano.


Giovanni Bellini (1430-1516)


Retábulo de San Zaccaria (1505)
Madonna e criança entronizada com
Sts Peter, Catherine, Lucia e Jerome.
Igreja de San Zaccaria, Veneza.
Um dos maiores e mais
pinturas religiosas mais influentes.

CORES USADAS NA PINTURA
Para uma ideia dos pigmentos usados
por Giovanni Bellini em sua pintura
veja: Paleta de cores da Renascença.

Um dos maiores e mais influentes Mestres Antigos da arte renascentista, Giovanni Bellini foi uma grande influência na pintura veneziana e na transformação de Veneza de um centro artístico menor em uma potência do Renascimento italiano, rivalizando com Florença e Roma em importância. Em particular, ele estabeleceu uma escola distinta de pintura da Alta Renascença, baseada em um estilo mais suntuoso e colorido. Ao empregar tintas a óleo límpidas e de secagem lenta, ele foi capaz de criar matizes, tons e sombras detalhadas sensuais e profundas e, assim, produzir pinturas e retratos religiosos notáveis, bem como maravilhosas paisagens atmosféricas. Melhor pintor do Renascimento em Veneza, seus métodos tiveram grande repercussão em seus contemporâneos e alunos, como Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) e Ticiano (c.1485 / 8-1576). Além disso, ele criou alguns dos melhores desenhos da Renascença. As pinturas famosas de Giovanni Belli incluem: Transfiguração de cristo (c.1480, Museo di Capodimonte, Nápoles) Retrato de Jorg Fugger (1474, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florença) Êxtase de São Francisco (c.1480, Frick Collection, Nova York) Alegoria Sagrada (c.1490, Galeria Uffizi, Florença) Retrato do Doge Leonardo Loredan (1501, National Gallery, Londres) o Retábulo de San Zaccaria (1505, Veneza) e Madonna do Prado (1510, National Gallery, Londres).

ESTÉTICA
Para uma discussão sobre o
significado da arte, veja: O que é arte?

PRINCIPAIS ARTISTAS DO MUNDO
Para os melhores profissionais criativos, consulte:
Melhores Artistas de Todos os Tempos.

Giovanni Bellini nasceu em Veneza em uma família de artistas da Renascença - seu pai era Jacopo Bellini (c.1400-1470), seu irmão era Gentile Bellini (1429-1507) e seu cunhado era Andrea Mantegna (1430 -1506). Como seu irmão Gentio, ele aprendeu desenho e pintura, bem como os rudimentos de óleo, na oficina de seu pai. Suas primeiras obras - principalmente arte religiosa - eram geralmente pinturas em painel executadas em um estilo bizantino bastante rígido, usando têmpera, e transmitiam um grau de intensidade religiosa.

Influência de Andrea Mantegna

Durante esse período inicial da vida de Giovanni Bellini, a maior influência em sua pintura foi seu cunhado, Andrea Mantegna. Bellini's Crucificação (1455) no Museu Correr em Veneza, demonstra quão bem ele absorveu as lições de Mantegna, notadamente no encurtamento do corpo de Cristo e no tratamento das rochas nas quais a Cruz é plantada. Ao mesmo tempo, a própria personalidade artística de Giovanni emerge fortemente na forma como o drama do Crucificação é humanizado pela sua ambientação, com o corpo de Cristo retratado contra uma paisagem fluvial à luz da madrugada. No famoso Pieta (1460, Pinacoteca di Brera Milan) O mármore liso de Mantegna é convertido por Bellini em carne sofredora.

o Pieta prenuncia a obra-prima da década de 1460-70, o Políptico de São Vicente Ferrer (1464, Veneza, Igreja de SS. Giovanni e Paolo). A pintura destaca-se pelo aproveitamento da luz, que brilha de cima para baixo nas figuras dos santos, delineando-as com uma contundência e energia que remetem a alguns aspectos da obra de Andrea del Castagno (c.1420-57). A figura de São Cristóvão se enquadra em uma paisagem com o sol baixo no horizonte, contra o sol poente, as margens do rio se refletem, em perspectiva, como o céu, nas águas transparentes do rio. É essa paixão pelo homem e pela natureza que separa Bellini de Mantegna, de quem ele tirou o uso do espaço, mas não a esquematização do cunhado e a preocupação com os detalhes arquitetônicos.

Influência de Piero della Francesca

O próprio Bellini foi atraído para a obra de Piero della Francesca (1420-92), na qual as leis da perspectiva foram colocadas a serviço de fins exaltados. A influência de Piero pode ser vista claramente no Coroação da Virgem (Museu Pesaro) que algumas autoridades datam por volta de 1473 e outras entre 1470 e 1471. O espaço já não se divide, como nos polípticos da época, mas, unificado pela perspectiva linear, reúne de uma nova forma os edifícios , as figuras, o trono e a paisagem. O conhecimento das obras de Piero della Francesca foi obviamente essencial para este amadurecimento da arte de Giovanni e, como a chegada de Antonello da Messini a Veneza em 1475 (veja abaixo), foi decisivo para o futuro curso da pintura veneziana. Foi a conjunção dessas duas circunstâncias que, por volta de 1475, trouxe o Primeiro Renascimento a Veneza e deu origem à obra original do último quartel do século - ver, por exemplo, as obras de Carpaccio (1460-1525 / 6), Cima di Conegliano (1460-1517 / 8) e Bartolomeo Montagna (1450-1523). Nota: Para obter detalhes sobre os desenhos de artistas renascentistas em Veneza, consulte: Desenho Veneziano (c.1500-1600).

Afrescos e retábulos religiosos

Durante a maior parte de sua carreira de pintor, Giovanni Bellini se concentrou em obras de arte religiosas (murais de afrescos e retábulos), exceto por exemplos ocasionais de arte de retratos, como seu famoso Retrato do Doge Leonardo Loredan (1501). Em 1470, ele foi nomeado junto com seu irmão e outros artistas para produzir um ciclo de pinturas decorativas para a Scuola di San Marco. Isso foi seguido por uma série de grandes pinturas históricas de afrescos para a Câmara do Grande Conselho no Palácio do Doge. Infelizmente, não há obras sobreviventes da Scuola di San Marco, e todas as pinturas murais de Giovanni (e Gentios) no palácio ducal foram destruídas no incêndio catastrófico de 1577. O ainda mais famoso retábulo de têmpera de Giovanni na igreja de S. Giovanni e Paolo foi destruído, junto com o de Ticiano Peter Martyr e de Tintoretto Crucificação, em um incêndio em 1867. Para mais informações sobre o talento de Giovanni Bellini para a pintura religiosa, consulte: Retábulos venezianos (c.1500-1600).

Meio de pintura a óleo

Giovanni Bellini foi um dos primeiros pintores venezianos a se dedicar à pintura a óleo. Depois de 1475, ele abandonou a têmpera e pintou quase exclusivamente a óleo, meio em que rapidamente se tornou um mestre consumado, em uma classe semelhante ao florentino Leonardo da Vinci. A provável razão deste fascínio pelos óleos foi a visita do artista siciliano Antonello da Messina (c.1430-1479), que chegou a Veneza em 1475-6, tendo absorvido as mais recentes técnicas de pintura a óleo em Nápoles, cidade dominada artisticamente por a escola de pintura flamenga e pelo Renascimento holandês. Suas pinturas combinavam a habilidade italiana em anatomia e composição, com realismo holandês, e brilhavam com uma intensidade rica. O gênio de Giovanni Bellini permitiu-lhe transferir esses atributos para suas novas obras, dando às suas figuras uma expressão de contemplação pacífica. Como disse um especialista de Bellini: & quotAlguns artistas inventaram mais, mas nenhum aperfeiçoou tanto. & Quot Além disso, ele continuou a inovar e se manter atualizado, pegando emprestado e harmonizando ideias de seus alunos e contemporâneos.

De qualquer forma, a visita de Antonello da Messina galvanizou Bellini, cujas pinturas a óleo começaram a exalar uma nova luminosidade e riqueza. (Para mais informações, consulte: Venetian Portrait Painting 1400-1600.) A variação tonal sutil torna-se mais evidente e uma nova qualidade atmosférica entra em seu trabalho. Por exemplo, sua maravilhosa pintura de paisagem de fundo, como pode ser vista em muitas de suas fotos da Madona, fazem dele o mais importante pintor de paisagens italiano da Primeira Renascença.Esses fundos paisagísticos de Giovanni, carinhosamente explorados, dominados por verdes profundos e céus que, claros ao amanhecer, tornam-se levemente tingidos ao pôr do sol, são menos sistemáticos em seu classicismo do que os de Mantegna. O espectador descobrirá neles sentimentos que nada têm a ver com o mundo restrito de Mantegna. Assim, em A agonia no jardim (c.1460, National Gallery, London), que é derivado da pintura de Mantegna sobre o mesmo assunto (1457, Tours Museum), Bellini traz a paisagem para viver por seu sentimento vivo de cor e luz, mantendo a estrutura geológica inspirada em Mantegna.

A ressurreição de cristo (Staatliche Museen, Berlim) pode ser datado por volta de 1480, assim como pode São Jerônimo lendo no campo (National Gallery, Londres) e São Francisco em êxtase (Nova York, Coleção Frick). Nestes trabalhos Bellini continuou a dar expressão formal à relação entre o homem e a natureza, preenchendo o espaço racional dos toscanos com a variedade infinita da paisagem italiana e toda a gama de sentimentos humanos (por exemplo, o da maternidade em seus muitos estudos do Madonna e criança) Além disso, cada detalhe tem sua parte a desempenhar no arranjo geral do espaço. No Lamentação sobre o corpo de Cristo (c.1485-1500, Uffizi, Florença) Bellini primeiro implanta ideias que ele iria desenvolver em um grupo de obras pintadas um pouco mais tarde. O quadro foi descrito como, por um lado, & cota estritamente medida perspectiva pintura & quot, com planos ousados ​​inspirados em Antonello e, por outro, como & quotanum espaço ampliado, não mais vazio, mas enriquecido com uma atmosfera que suaviza as relações entre os volumes & quot. A distribuição perfeitamente calculada do espaço no Frari Triptych (1488, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneza) revela a influência de sua abstração e o rigor geométrico de seus volumes ao mesmo tempo, em A transfiguração (c.1480-5, Museu Capodimonte, Nápoles), uma nova luminosidade preenche a composição e suaviza os contornos dos planos. No universo fechado do Retábulo de San Giobbe (1487, Galeria da Academia de Veneza) a luz, repleta de sombras e reflexos dourados dos mosaicos, envolve os volumes e humaniza tudo o que Bellini tirou de Antonello.

A busca de Bellini por um espaço mais regular, mais solene e monumental foi acompanhada por uma tentativa de alcançar maiores efeitos pictóricos, e suas obras desse período - ver, por exemplo, o Retábulo Barbarigo (1488, San Pietro Martire, Murano) - prefigura as tendências do século XVI. A série de pinturas do Madonna e criança, que data de cerca de 1490, mostra um domínio notável do espaço renascentista e uma inventividade aparentemente inesgotável comparável à dos primeiros retratos de Ticiano.

De suas várias estadias no Veneto, na Romagna e nas Marcas, Bellini trouxe de volta uma visão de cidades medievais muradas, rodeadas por colinas férteis e de rios atravessados ​​por pontes antigas - uma visão que oferece a visão mais profunda da paisagem italiana. Nele pode-se seguir o curso do passado, com campanários de Ravenna encontrados lado a lado com campanários romanos e torres góticas. É uma paisagem histórica baseada inteiramente na paisagem natural, na qual a própria natureza, como aquelas colinas arranjadas pela mão do homem, assume um significado também histórico. As cores vivas e os detalhes, provenientes de Piero della Francesca, são menos o resultado de uma busca pelo realismo do que uma consciência muito viva do mundo. Os volumes espaciais parecem ser produzidos naturalmente a partir do jogo de luz, enquanto o plano de perspectiva rigoroso é oculto pela orquestração livre de tons.

A alegoria sagrada (c.1490, Galeria Uffizi, Florença) anuncia o novo século. Funciona como este e o Pieta (1505, Accademia, Veneza), o Madonna do Prado (1510, National Gallery, Londres), O batismo de cristo (1500-2, Igreja de S. Corona, Vicenza) e O retábulo de San Zaccaria (1505, Igreja de S. Zaccaria, Veneza) pode ter inspirado Durer a rotular Bellini como o pintor veneziano mais importante de sua época. As paisagens de Bellini desse período assumem um lirismo outonal e as figuras nelas adquirem uma nova liberdade. No retábulo de San Zaccaria, eles parecem ganhar vida na luminosidade brilhante da abside, enquanto a cor, impregnada de sombra e luz, aqui se iguala à de Giorgione em sua forma mais inspirada. (Ver também: Pintura colorida de Ticiano e Veneza c.1500-76.)

Embora extremamente ocupado durante as décadas de 1480, 1490 e 1500, a maior parte dessa produção não sobreviveu. Em 1507, Gentile Bellini (irmão de Giovanni) morreu e legou o livro substancial de designs de seu pai Jacopo a Giovanni, com a condição de que ele concluísse o quadro inacabado de Gentile São Marcos Pregando em Alexandria (1505, Pinacoteca di Brera, Milão). Esta condição foi devidamente cumprida.

As obras dos últimos anos de Giovanni Bellini - Bênção de Madonna e Criança (1510, Pinacoteca di Brera) o Retábulo de S. Giovanni Crisostomo (1513, Igreja de S. Giovanni Crisotomo) são marcados com a monumentalidade e as qualidades pictóricas das obras de seus jovens contemporâneos, Giorgione e Ticiano. Bellini, que foi um dos criadores do novo estilo, adaptou-se perfeitamente a ele - veja: Mulher com espelho (1515, Museu Kunsthistorisches, Viena). Seu classicismo não fazia distinção entre o sagrado e o profano e não foi afetado pelo novo gosto pelos temas clássicos ou seculares. Em vez disso, esses temas permitiram que ele se opusesse ao classicismo muito sistemático da nova geração. Dele Bêbados de Noé (c.1515-16, Museu de Besançon) emerge um apego profundamente jovem à vida, um abandono da existência, o vermelho-morango da cortina, a carne viva e dourada de Noé deitado de costas, o terno verde da grama, o copo tocado pela luz empoeirada, são colocados contra um fundo de vinhas e folhas outonais. Seu classicismo permanece o mesmo nesta afirmação provocativa e naturalista, que só na velhice desenvolveu seu caráter intransigente. Existem poucos outros exemplos de tal evolução como a de Bellini - de um artista que levou a pintura veneziana da falta de vida do fim da era gótica ao limiar da pintura moderna.

Bellini permaneceu ocupado até o fim. Ele continuou a ser inundado com encomendas até seus 70 anos e ainda estava fortemente envolvido na supervisão das pinturas no Salão do Grande Conselho no palácio do Doge. Em 1514 ele concordou em pintar A festa dos deuses pelo duque Alfonso I de Ferrara, mas morreu em 1516.

Reputação e Legado

Durante sua vida, foi reconhecido como o principal pintor de seu período, sendo descrito pelo grande pintor e gravador alemão Albrecht Durer (1471-1528), durante sua visita a Veneza em 1506, como & quotthe melhor pintor de todos. & Quot O Renascimento o biógrafo Giorgio Vasari estava igualmente convencido da grandeza de Giovanni Bellini.

Giovanni Bellini desempenhou um papel vital no desenvolvimento da Escola de Veneza, principalmente no uso da estética do Renascimento do Norte. Ele foi o pioneiro na utilização de tintas a óleo, possibilitando o aprimoramento das cores e os efeitos atmosféricos que mais tarde se tornaram a marca registrada da pintura veneziana, e introduziu elementos do simbolismo religioso do Renascimento setentrional. Ele fez tudo isso ao mesmo tempo em que mesclava a arte bizantina com a do quattrocento. Suas pupilas podem ter incluído Vittore Carpaccio (c.1465-1525 / 6) e incluíram Giorgione (1477-1510), Ticiano (1485-1576) e Fra Bartolommeo (1472-1517) (em 1508), bem como Vittore Belliniano, Andrea Previtali, Rocco Marconi, Jacopo da Montagna, Rondinello da Ravenna, Girolamo da Santacroce e Benedetto Coda de Ferrara. Para uma visão geral, veja também: Legado da pintura veneziana na arte europeia

Para membros posteriores da Escola de Veneza, veja também as biografias de Jacopo Tintoretto (1518-1594) e Paolo Veronese (1528-1588).

Obras Selecionadas de Giovanni Bellini

As pinturas de Giovanni Bellini podem ser vistas em muitos dos melhores museus de arte do mundo. Aqui está uma pequena seleção de suas obras mais importantes.

Termos de pintura
Consulte: Díptico (imagem de 2 painéis) Tríptico (imagem de 3 painéis) Políptico (multi).

Pinturas Mais Famosas

& # 149 Transfiguração (c.1455-1460) Museo Correr, Veneza
& # 149 Agony in the Garden (c.1459) National Gallery, Londres
& # 149 Transfiguração de Cristo (c.1480) Museu Capodimonte, Nápoles
& # 149 Retrato de Jorg Fugger (1474) Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florença
& # 149 St. Francis in Ecstasy (c.1480) Frick Collection, Nova York
& # 149 Sacred Allegory (c.1490) Galeria Uffizi, Florença
& # 149 Retrato do Doge Leonardo Loredan (1501) National Gallery, Londres
& # 149 Madonna of the Meadow (1510) National Gallery, Londres
& # 149 Santos Cristóvão, Jerônimo e Santo Agostinho (1513) S. Giovanni Crisostomo
& # 149 Feast of the Gods (1514) Galeria Nacional de Arte, Washington DC
& # 149 Woman with a Mirror (1515) Kunsthistorisches Museum, Viena

- Madonna com o Menino (1450-1555) Civico Museo Malaspina, Pavia
- Madonna with Child (c.1455) Metropolitan Museum of Art, Nova York
- Cristo Morto apoiado por Madonna / São João (1455) Accademia Carrara
- Crucificação (c.1455) - Têmpera sobre madeira, Museu Correr, Veneza
- Pieta (1460-5) Pinacoteca di Brera Milão
- Cristo morto apoiado por dois anjos (Piet & agrave, c. 1460) Museo Correr, Veneza
- Cristo morto no sepulcro (c.1460) Museo Poldi Pezzoli, Milão
- Bênção de Cristo (c.1460) Museu do Louvre, Paris
- O Sangue de Cristo (c.1460) National Gallery, Londres
- Madonna and Child (1460-1464) Civiche Raccolte d'Arte, Milão
- Madonna com a bênção da criança (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Madonna com a criança (grego Madonna, 1460-1464) Pinacoteca di Brera, Milão
- Madonna and Child (1460-1464) Accademia Carrara, Bergamo
- Apresentação no Templo (1460-1464) Galleria Querini Stampalia, Veneza
- St. Sebastian Triptych (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Nativity Triptych (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Chefe do Batista (1464-1468) Musei Civici, Pesaro
- Políptico de S. Vincenzo Ferrer (1464-1468) Basílica dei Santi Giovanni
- Retábulo Pesaro (1471-1474) Musei Civici, Pesaro
- Pieta (1472) Palácio Ducal, Veneza
- Cristo morto apoiado por anjos (c. 1474) Pinacoteca Comunale, Rimini
- Madonna entronizada, adorando a criança adormecida (1475) Gallerie dell'Accademia
- Madonna com a criança (c.1475) Museo di Castelvecchio, Verona
- Madonna com a criança (c.1475) Santa Maria dell'Orto, Veneza
- Madonna em Adoração ao Menino Adormecido (c.1475) Contini Bonacossi
- Madonna com o Menino Bendito (1475-1480) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Retrato de um Humanista (1475-1480) Civiche Raccolte d'Arte, Milão
- Ressurreição de Cristo (1475-1479) Staatliche Museen, Berlim
- St. Jerome Reading in the Countryside (1480-1485) National Gallery, Londres
- Madonna Willys (1480-1490) Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil
- Madonna and Child (1480-1490) Accademia Carrara, Bergamo
- Madonna of Red Angels (1480-1490) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Retrato de um jovem vestido de vermelho (1490) National Gallery of Art, Washington DC
- Madonna degli Alberetti (1487) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Madonna and Child (1485-1490) Metropolitan Museum of Art, Nova York
- Retábulo de San Giobbe (c. 1487) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Madonna com Criança e Santos. Peter e Sebastian (c.1487) Louvre, Paris
- Frari Triptych (1488) Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneza
- Retábulo de Barbarigo (1488) San Pietro Martire, Murano
- Conversa sagrada (1490) Museu do Prado, Madrid
- Alegorias (c.1490) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Lamentação sobre o Corpo de Cristo (c.1500) Galeria Uffizi, Florença
- Anjo Anunciado e Virgem Anunciada (c.1500) Gallerie dell'Accademia
- Retrato de um jovem (c.1500) Museu do Louvre, Paris
- Retrato de um jovem senador (1500) Galeria Uffizi, Florença
- Batismo de Cristo (1500-1502) Santa Corona, Vicenza
- Chefe do Redentor (1500-1502) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Madonna e criança com São João Batista (1504) Gallerie dell'Accademia
- Sermão de São Marcos em Alexandria (1504-1507) Pinacoteca di Brera, Milão
- Sagrada Conversação (1505-1510) Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid
- Retábulo de San Zaccaria (1505) San Zaccaria, Veneza
- Pieta (1505) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Madonna e criança com SS Peter, Catherine, Luisa, Jerome (1505) S. Zaccaria
- São Jerônimo no Deserto (1505) Galeria Nacional de Arte, Washington DC
- O Assassinato de São Pedro Mártir (1507) National Gallery, Londres
- Continência de Cipião (1507-1508) Galeria Nacional de Arte, Washington DC
- Assassinato de São Pedro, o Mártir (1509) Courtauld Gallery, Londres
- Bênção de Madonna e Criança (1510) Pinacoteca di Brera, Milão
- Madonna com a criança (c.1510) Galleria Borghese, Roma
- Young Bacchus (c.1514) National Gallery of Art, Washington DC
- Retrato de Teodoro de Urbino (1515) National Gallery, Londres
- Deposição (c.1515) Gallerie dell'Accademia, Veneza
- Bêbados de Noé (c.1515) Musee des Beaux-Arts, Besancon

& # 149 Para perfis dos principais estilos / movimentos / períodos de arte, consulte: História da Arte.
& # 149 Para obter mais detalhes biográficos sobre famosos pintores da Renascença veneziana, consulte: Página inicial.


Norte da Itália: Veneza, Ferrara e as Marcas

A pintura veneziana é caracterizada por cores ricas e profundas e um grande interesse pelos efeitos da luz.

Guia para iniciantes e rsquos: Veneza no século 15

Veneza é um aglomerado de ilhas, conectadas por pontes e canais.

Veneza era uma cidade muito rica, com uma forte classe de comerciantes que ajudou a moldar sua cultura. Os navios do Oriente trouxeram pigmentos exóticos e luxuosos, enquanto os comerciantes do norte da Europa importaram a nova técnica de pintura a óleo. Como o óleo seca lentamente, as cores podem ser misturadas para obter gradações sutis.

Arte veneziana, uma introdução

Figura ( PageIndex <30> ): Praça de São Marcos e Palácio Ducal visto da água, Veneza (Itália) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Veneza e outro mundo

Petrarca, o poeta toscano do século XIV, chamou Veneza de & ldquomundus alter & rdquo ou & ldquoanother world & rdquo e a cidade dos canais realmente é diferente de outros centros renascentistas como Florença ou Roma.

Veneza é um aglomerado de ilhas, conectadas por pontes e canais, e até meados do século XIX a única maneira de chegar à cidade era de barco. Nos séculos XV e XVI, Veneza sofreu inúmeros surtos de peste e se envolveu em grandes guerras, como a Guerra da Liga de Cambrai. Mas também ostentava um governo republicano estável liderado por um Doge (que significa "ducado" no dialeto local), riqueza do comércio e uma localização única como porta de entrada entre a Europa e Bizâncio.

O estilo veneziano

Figura ( PageIndex <31> ): Giovanni Bellini, Retábulo de San Zaccaria, 1505, óleo sobre madeira transferido para tela, 16 & prime 5-1 / 2 & Prime x 7 & prime 9 & Prime (San Zaccaria, Veneza) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

A pintura na Veneza do início e da alta Renascença é amplamente agrupada em torno da família Bellini: Jacopo, o pai, Giovanni e Gentile, seus filhos, e Andrea Mantegna, um cunhado. Giorgione pode ter treinado na oficina Bellini e Ticiano foi aprendiz lá quando menino.

Os Bellinis e seus pares desenvolveram um estilo de pintura particularmente veneziano caracterizado por cores ricas e profundas, uma ênfase em padrões e superfícies e um grande interesse nos efeitos da luz.

Figura ( PageIndex <32> ): Basílica de São Marcos e rsquos, Veneza, iniciada em 1063, bizantino médio

Embora os pintores venezianos conhecessem a perspectiva linear e usassem a técnica em suas pinturas, a profundidade é frequentemente sugerida pela mudança gradual de cores e pelo jogo de luz e sombra. Talvez os pintores venezianos tenham se inspirado nos brilhantes mosaicos de ouro e na luz atmosférica da grande Catedral de San Marco, fundada no século 11? Ou talvez tenham olhado para a paisagem aquática e os reflexos inconstantes nas superfícies dos canais?

Pintura a óleo

As redes de comércio venezianas ajudaram a moldar as práticas locais de pintura. Os navios do Oriente trouxeram pigmentos exóticos e luxuosos, enquanto os comerciantes do norte da Europa importaram a nova técnica de pintura a óleo. Giovanni Bellini combinou os dois pelos 1460 e rsquos-70 e rsquos. Nas décadas seguintes, a tinta a óleo suplantou em grande parte a têmpera, uma tinta de secagem rápida ligada à gema de ovo que produzia uma superfície plana e opaca. (Botticelli & rsquos Nascimento de Vênus é um exemplo de tinta a têmpera, que você pode aprenda mais sobre aqui).

Figura ( PageIndex <33> ): Giorgione, A Adoração dos Pastores, 1505/1510, óleo no painel, 35 3/4 x 43 1/2 e Prime / 90,8 x 110,5 cm (Galeria Nacional de Arte)

Para alcançar tons profundos, os pintores venezianos preparavam um painel com um fundo branco liso e, em seguida, lentamente construíam camadas sobre camadas de tinta a óleo. Como o óleo seca lentamente, as cores podem ser misturadas para obter gradações sutis. (Veja este efeito no rubor rosado do Vênus de Urbino e rsquos bochechas de Ticiano ou nas nuvens azul-laranja em Giorgione e rsquos Adoração dos pastores & mdashacima de). Além disso, quando a tinta a óleo seca, ela permanece um tanto translúcida. Como resultado, todas essas camadas finas refletem a luz e a superfície brilha. Conservadores de pinturas descobriram até que Bellini, Giorgione e Ticiano adicionaram vidro fosco a seus pigmentos para refletir melhor a luz.

Pintura veneziana do século 16

Figura ( PageIndex <34> ): Paolo Veronese, O Sonho de Santa Helena, c. 1570, óleo sobre tela, 197,5 x 115,6 cm (Galeria Nacional, Londres)

Ao longo do século seguinte, os pintores venezianos buscaram abordagens composicionais inovadoras, como a assimetria, e introduziram novos temas, como paisagens e nus femininos. O uso crescente de telas flexíveis sobre painéis de madeira maciça incentivou pinceladas mais soltas. Os pintores também experimentaram mais com as diferenças texturais produzidas pela aplicação de tinta espessa versus fina.

No final do Renascimento, o domínio de Ticiano e Rsquos foi rivalizado por Tintoretto e Veronese. Cada um tentou superar o outro com temas cada vez mais dinâmicos e sensuais para igrejas locais e patronos internacionais.(Phillip II da Espanha era particularmente apaixonado pelos nus mitológicos de Ticiano e rsquos.) O trio transformou histórias de santos em dramas humanos relacionáveis ​​(Veronese e rsquos O Sonho de Santa Helena), captou a inteligência e a riqueza dos temas de retratos (Ticiano e rsquos Retrato de homem), e interpretou a natureza por meio de contos mitológicos (Tintoretto & rsquos A Origem da Via Láctea).

Recursos adicionais:

Bellini, Giorgione, Ticiano e a Renascença da Pintura Veneziana

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:
Figura ( PageIndex <35> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Tinta a óleo em Veneza

Vídeo ( PageIndex <10> ): Uma revisão de afresco e têmpera e o desenvolvimento do uso de tinta a óleo por artistas em Veneza.

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:
Figura ( PageIndex <36> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Ca & rsquo d & rsquoOro

Figura ( PageIndex <37> ): Vista de um canal veneziano

Veneza, um outlier

Quando pensamos no Renascimento italiano, pensamos em cidades como Florença, Siena e Milão, onde os artistas se interessaram em reviver as tradições da antiguidade clássica. Veneza, em contraste, permaneceu uma espécie de outlier. Enquanto Florença, Siena e Milão lembravam seu passado greco-romano, Veneza olhava para sua história bizantina (como parte do Império Romano oriental), que se estendia do período clássico até a era medieval mais recente.

Outras cidades italianas também se envolveram em distúrbios políticos, mesmo durante a Alta Renascença (começando no final do século XV), famílias rivais disputavam o poder, guerreavam pelo controle e matavam ou aprisionavam seus inimigos. Veneza e seu clima político mais estável e um cenário insular defensável a tornavam diferente das outras grandes cidades da Itália do século XV.

Figura ( PageIndex <38> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneza

A posição única de Veneza também foi criada para uma arquitetura única. No século XV, era uma cidade muito rica, com uma forte classe de comerciantes que ajudou a moldar sua cultura. As famílias mais ricas da cidade tinham os meios e o desejo de construir palácios impressionantes para si mesmas, na tradição da arquitetura cívica proeminente, como o Palazzo Ducale do século XIV na Praça de São Marcos. Esses poderosos clientes construíram edifícios como uma forma de expressar sua riqueza e importância e o Ca & rsquo d & rsquoOro (acima) é um exemplo perfeito.

Figura ( PageIndex <39> ): Palazzo Ducale (Doge & rsquos Palace), Veneza, 1424

Casa de ouro

Bartolomeo e Giovanni Bon são creditados com a decoração do Ca & rsquo d & rsquoOro, construído para Marin Contarini, da proeminente família Contarini. O edifício toma emprestado seu estilo do Palazzo Ducale (o palácio do governante eleito de Veneza), embora em menor escala, mas o que perde em tamanho compensa em ornamentação. O edifício era conhecido como Ca & rsquo d & rsquoOro & mdash & ldquoHouse of Gold & rdquo & mdash porque sua fachada originalmente brilhava com folha de ouro, que desde então se desvaneceu. Você pode ficar muito mais opulento do que uma casa dourada! Mesmo sem a folha de ouro no lugar, ainda é possível ter uma boa noção da riqueza dessa joia de edifício.

Figura ( PageIndex <40> ): Diagrama de fa & ccedilade Ca & rsquo d & rsquoOro Figura ( PageIndex <41> ): Michelozzo, Palazzo Medici, Florença, 1445-60 Figura ( PageIndex <42> ): Loggia inferior, varandas intermediárias e superiores, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneza

Como o Palazzo Ducale, o Ca & rsquo d & rsquoOro é muito mais aberto do que muitos dos palácios construídos em outras partes da Itália nessa época. Ao contrário do Palazzo Medici em Florença, por exemplo, o Ca & rsquo d & rsquoOro não é uma estrutura semelhante a uma fortaleza construída com pedras maciças rústicas.

Também como o Palazzo Ducale, é dividido em três andares distintos: uma loggia inferior (corredor coberto) de arcos pontiagudos abertos para a água, uma varanda do meio com balaustrada (corrimão) e quadrifólios (recorte quadrilobado) e um topo varanda com outra balaustrada e fino entalhe em pedra.

O resultado é um edifício delicado e ornamentado que parece quase uma obra de escultura. Cada nível da fachada é cada vez mais ornamentado e intrincado no topo. A ornamentação aumentada em cada andar cria uma ênfase vertical, no entanto, essa verticalidade é acompanhada pela ênfase horizontal igualmente forte fornecida pelas duas balaustradas nas varandas superiores e a grande cornija na linha do telhado.

Também vemos uma harmonia precisa na divisão do espaço. A loggia inferior tem um amplo arco no centro, que é flanqueado simetricamente por arcos mais estreitos. Na varanda acima, dois arcos se encaixam no espaço diretamente acima do amplo arco central da loggia inferior.

O arranjo de colunas e arcos nas duas sacadas superiores corresponde perfeitamente um ao outro: coluna sobre coluna, arco sobre arco. O arranjo harmonioso da fachada sugere que os arquitetos de Veneza tinham interesses semelhantes aos dos arquitetos clássicos que trabalharam em Florença.

Exclusivamente veneziano

No entanto, não podemos descrever o Ca & rsquo d & rsquoOro simplesmente em termos da arquitetura de um palácio renascentista. É um edifício distintamente veneziano em sua incorporação de elementos bizantinos, islâmicos e góticos. Essa combinação de estilos arquitetônicos em um estilo exclusivamente veneziano já havia ocorrido no Palazzo Ducale, mas este é talvez um exemplo ainda melhor desse fenômeno.

Figura ( PageIndex <43> ): vista da varanda do meio, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneza

Pedras coloridas estampadas, na tradição da arquitetura bizantina, preenchem o espaço da parede plana da fachada. Como no Palazzo Ducale, os detalhes ornamentais na arcada e nas varandas combinam elementos islâmicos e góticos. No Ca & rsquo d & rsquoOro, porém, a ornamentação se destaca por causa de seus detalhes intensos, inseridos nas paredes de pedra padronizadas. Todas as diferentes formas de ornamento são combinadas na mesma área da fachada.

Figura ( PageIndex <44> ): Quadrifólios góticos no topo de colunas na varanda do segundo andar, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneza Figura ( PageIndex <45> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneza

Os cinco quadrifólios góticos da varanda do segundo andar estão no topo de colunas delgadas. Eles se destacam como elementos esculturais distintos esculpidos em todos os lados. Na varanda superior, os arcos pontiagudos inspiram-se na arquitetura islâmica em sua forma distinta de ferradura e na arquitetura gótica em sua forma alongada e pontiaguda. Rendilhado conecta todas as outras colunas, criando um efeito elegante entrelaçado. Dentro desse entrelaçamento, arcos pontiagudos menores conectam colunas vizinhas umas às outras, e esses arcos são multilobados, também na tradição da arquitetura islâmica. Acima de cada coluna há um recorte delicado que imita os quadrifólios no nível abaixo. A escultura aberta das sacadas superiores, de fato, lembra as telas ornamentadas comuns na arquitetura islâmica. Isso se repete na ornamentação das janelas de cada lado da varanda do segundo andar.

Apesar de sua complexidade e de suas muitas fontes de inspiração, o edifício é unificado e não é exagerado nem visualmente caótico. Os diversos elementos do Ca & rsquo d & rsquoOro & rsquos se unem de uma maneira espetacularmente única. O edifício incorpora uma arquitetura distinta, própria do início da Veneza renascentista, não apenas imitativa de Bizâncio, do Norte gótico ou do Islã. Os arquitetos venezianos reuniram esses diferentes elementos de maneiras novas e surpreendentes, tornando um edifício como o Ca & rsquo d & rsquoOro tremendamente importante.

Recursos adicionais:

Este edifício do Ministério do Patrimônio Cultural de Veneza

Palazzo Ducale

Figura ( PageIndex <46> ): vista do campanário de São Marcos e rsquos (à esquerda) e do Palazzo Ducale (à direita) da lagoa, Veneza

Veneza no século 14

Hoje, pensamos na Itália como um país unificado. Mas, no século XIV, os principais centros urbanos da Itália eram em grande parte instáveis. As guerras eram comuns. Famílias rivais tentaram expulsar seus oponentes e muitas vezes por meios violentos e tomar o poder para si mesmas. É por isso que grande parte da arquitetura cívica do período renascentista é imponente e semelhante a uma fortaleza. Edifícios como Florença & rsquos Palazzo Vecchio (abaixo) & mdashcom suas paredes grossas e altas e ameias defensivas (lacunas no topo da parede para atirar) & mdash foram o padrão para edifícios cívicos na Itália até o século XV.

Figura ( PageIndex <47> ): Arnolfo di Cambio, Palazzo Vecchio, 1299-início de 1300, Florença

As coisas eram diferentes em Veneza. A cidade era politicamente mais estável do que outros centros italianos e também era naturalmente protegida contra invasões por sua localização favorável em uma lagoa no Mar Adriático. Como resultado, a arquitetura de Veneza não precisava ser tão defensiva quanto a arquitetura das regiões vizinhas. Isso permitiu uma maior experimentação na forma arquitetônica evidente no Palazzo Ducale, construído a partir de 1340, para o governante eleito de Veneza.

Um novo palácio para o Doge

A Veneza do século XIV era uma oligarquia, o que significa que era governada por um seleto grupo de mercadores venezianos de elite. O principal governante eleito era chamado de & ldquodoge & rdquo e sua residência era & mdashmuch como a Casa Branca nos Estados Unidos & mdasha residência privada e também um local para negócios oficiais. Embora já houvesse uma residência para o Doge Gradenigo na década de 1340, o sistema de governo mudou posteriormente, de modo que mais pessoas estavam envolvidas nas atividades governamentais. Isso exigiu mais espaço do que o disponível no palácio existente, o grande conselho (um corpo político constituído pela nobreza) votou pela ampliação do palácio. Os trabalhadores começaram a construção em 1340 e continuaram no início do século XV.

Figura ( PageIndex <48> ): Palazzo Ducale, 1340 e depois, Veneza

O Palazzo Ducale fica em uma localização proeminente. É adjacente à Basílica de São Marcos (igreja da catedral de Veneza e rsquos), na Praça de São Marcos e rsquos. O Ducale também tem vista para a lagoa, que era um importante ponto de entrada da cidade. Sua localização proeminente o tornou (e continua a ser) um importante símbolo da arquitetura veneziana. Ofereceu aos visitantes uma das primeiras impressões da cidade.

Deliciosamente aberto

Figura ( PageIndex <50> ): Loggia inferior, varanda do segundo nível e terceiro nível, Palazzo Ducale, 1340 e depois, Veneza

O edifício parece deliciosamente aberto e ornamental precisamente porque é capaz de renunciar a muitos elementos da arquitetura defensiva. A fachada inclui três níveis: uma loggia ao nível do solo (corredor coberto) definida por uma arcada de arcos pontiagudos. O segundo nível contém uma varanda aberta que apresenta uma balaustrada proeminente (corrimão) que divide o primeiro e o segundo andar.
Como a loggia inferior, a varanda apresenta arcos pontiagudos, embora aqui com a adição de quadrifólios delicados (recortes de quatro lóbulos) logo acima deles.
Uma parede de pedra envolve completamente o terceiro e nível superior da fachada e é pontuada por uma fileira de grandes janelas pontiagudas.

Em muitos aspectos - especialmente em sua ênfase horizontal e fachada de três andares - o exterior do Palazzo Ducale exibe características que surgiram na arquitetura renascentista de Florença durante os séculos XV e XVI. Pode-se argumentar que este edifício antecipa essas tendências. Sem dúvida, no Palazzo Ducale, vemos um certo grau de harmonia e ritmo que associamos à arquitetura posterior do Renascimento italiano.

Figura ( PageIndex <51> ): Pedra estampada bizantina de terceiro nível e quadrifólios de varanda de segundo nível no topo de colunas, Palazzo Ducale, 1340 e depois, Veneza

Encruzilhada de Bizâncio, Islã e Europa gótica

No entanto, o Palazzo Ducale é na verdade mais representativo da posição única de Veneza no século XIV. Veneza ocupava uma localização geográfica que era inerentemente defensável, e a cidade tinha uma localização única em termos de sua proximidade com outras culturas. Veneza pertenceu ao Império Bizantino (a parte oriental do Império Romano), mas no século XIV era uma república independente. No entanto, ainda tinha fortes ligações culturais e artísticas com Bizâncio, em parte porque Veneza era um centro robusto de comércio com o Oriente. A cidade absorveu muitas das tradições da arte e cultura islâmicas em virtude do contato com comerciantes, artesãos e mercadorias islâmicas. Da mesma forma, a localização de Veneza na extremidade norte da península italiana significava que ela estava mais perto dos centros góticos do norte da Europa do que as cidades italianas mais ao sul, como Florença. Demorou mais para abalar o hábito gótico, por assim dizer.

Figura ( PageIndex <52> ): Arcos de loggia inferiores pontiagudos e lobos e colunas tripartidos da varanda do segundo nível, Palazzo Ducale, 1340 e depois, Veneza

Vemos o patrimônio arquitetônico de cada uma dessas culturas distintas no Palazzo Ducale. O andar superior da fachada apresenta um padrão de diamante de pedra colorida, uma técnica que foi uma marca registrada da arquitetura bizantina tardia. O openwork (escultura em forma de treliça) e as arcadas dos dois níveis inferiores combinam influências islâmicas e góticas. Arcos e quadrifólios pontiagudos eram características típicas de edifícios góticos, mas os arcos pontiagudos se curvam sob seus picos, à maneira dos arcos de ferradura islâmicos. Também vemos lóbulos tripartidos dentro dos arcos da varanda que se assemelham a uma tendência semelhante na arquitetura islâmica. Como resultado de sua posição cultural e geográfica única, a arquitetura veneziana & mdashas do século XIV exemplificada pelo Palazzo Ducale & mdashis é um belo híbrido das culturas bizantina, islâmica e gótica, todas unidas dentro de uma florescente tradição arquitetônica veneziana renascentista.

Recursos adicionais:
Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Figura ( PageIndex <53> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Confrarias devocionais (scuole) na Veneza renascentista

Figura ( PageIndex <54> ): Scuola grande di S. Marco e chiesa SS. Giovanni e Paolo, Veneza, foto: Mark Edward Smith, com permissão e cópia de Mark Edward Smith

Sociedade Veneziana e o scuole

A República de Veneza durou quase mil anos (do século VIII ao século XVIII). A sua excepcional estabilidade deveu-se não só à sua posição geográfica (no meio de uma lagoa protetora) e ao seu sistema político eficaz, mas também à sua estrutura social e à presença estabilizadora da scuole.

o scuole eram confrarias, ou irmandades, fundadas como instituições devocionais (religiosas), que foram estabelecidas com o propósito de fornecer assistência mútua. Eles forneceram uma garantia importante contra a pobreza e desempenharam um papel crucial na proteção de indivíduos e famílias necessitadas. o scuole eram sustentados por um imposto cobrado de cada membro e dos legados de irmãos ricos. Essas doações e ganhos foram então usados ​​para ajudar todos os membros e suas famílias. o scuole também dependia do Estado, que exercia uma função protetora e fiscalizadora. Cada scuola tinha um santo padroeiro e um estatuto com símbolos e emblemas próprios.

No século XV, mais de duzentos desses scuole existia, entre os quais seis eram Scuole Grandi (ampla scuole) A essa altura, o papel religioso inicial havia mudado para um propósito mais cívico. o Scuole Grandi incluíam indivíduos que tinham ocupações diversas e podiam pagar casas de reunião espetaculares, enquanto o scuole piccole (pequena scuole), pode ser puramente corporativo. Até mesmo estrangeiros, para superar a falta de proteção do Estado e fortalecer sua identidade nacional ou religiosa, fundaram vários scuole piccole. Todos foram dissolvidos (exceto um) com a invasão napoleônica em 1797 & mdash o ano que marcou o fim da República de Veneza.

Figura ( PageIndex <55> ): Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (com pinturas de Vittore Carpaccio), Veneza, foto: Mark Edward Smith, com permissão e cópia de Mark Edward Smith

Estrutura social

Em Veneza, havia três classes sociais distintas:

Patrícios
Os patrícios provinham da nobreza e eram a classe dominante. Eles representavam cerca de 5% da população e eram os únicos elegíveis para ocupar cargos de alto nível político.

Cidadãos
Os próximos 5% eram conhecidos como cidadãos. Os cidadãos foram divididos em duas categorias: aqueles que eram venezianos de nascimento e aqueles que se tornaram cidadãos após um longo processo de naturalização (semelhante ao status de green card nos Estados Unidos). Profissionais, funcionários da burocracia e comerciantes costumam ser qualificados como cidadãos. Embora os cidadãos não tivessem poder político, eles podiam exercer alguma influência por meio do scuole, onde os membros mais destacados ocuparam cargos relevantes.

Classe operária
A classe trabalhadora incluía artesãos, pequenos comerciantes, outros trabalhadores e marinheiros. Essas pessoas não eram necessariamente pobres, assim como os patrícios não eram necessariamente ricos. A classe trabalhadora também tinha seus próprios scuole.

O Teleri

o scuole desempenhou um papel importante no patrocínio da arte veneziana. Junto com retábulos, eles encomendaram grandes ciclos de pintura narrativa (teleri) O assunto do teleri (telero e mdashsingular) sempre foi religioso, mas também carregou conotações seculares e cívicas. O encanto dessas grandes pinturas está no fato de que contam histórias que se desenrolam passo a passo. Como a imaginação dos artistas e sua habilidade narrativa foram combinadas com as instruções de seu patrão e rsquos, há até casos em que membros de um scuola exigia que fossem incluídos nas pinturas, teleri fornecem uma viagem visual fascinante que nos permite apreciar e compreender a Veneza renascentista. O que se segue são alguns exemplos notáveis ​​com breves descrições.

Figura ( PageIndex <56> ): Gentile Bellini, Procissão em São Marcos e Praça Rsquos, 1496, têmpera sobre tela, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneza)

Gentile Bellini, Procissão em São Marcos e Praça Rsquos, 1496

A Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (um grande scuola dedicado a São João Evangelista) pinturas encomendadas que narram os milagres feitos pela relíquia da Verdadeira Cruz que estava em sua posse. Este fragmento sagrado era levado pelas ruas da cidade todos os anos no dia 25 de abril para a festa de São Marcos (padroeiro da cidade).Em Veneza, as procissões tinham um grande significado cívico e religioso, criando uma continuidade temporada após temporada, praticamente inalterada ao longo do tempo.

Esta pintura, do grande artista veneziano Gentile Bellini, retrata um milagre. No meio da procissão, em primeiro plano, está um homem orando. Ele é um comerciante de Brescia que, tendo chegado a Veneza a negócios, recebeu a terrível notícia de que seu amado filho estava em estado crítico devido a uma pancada na cabeça. No dia seguinte, o homem, ciente dos poderes da Verdadeira Cruz, foi assistir à cerimônia, e quando a famosa relíquia passou diante dele, ele se ajoelhou diante dela em sinal de devoção. Quando ele voltou para casa, ele encontrou seu filho curado milagrosamente.

Os protagonistas da procissão estão em primeiro plano: o scuola e rsquos irmãos (membros) estão vestidos de branco, os procuradores (o cargo de procurador de São Marcos & rsquos era a segunda nomeação de maior prestígio no governo veneziano depois do do Doge) e os senadores da República usam túnicas vermelhas. Os patrícios e os cidadãos vestem preto. Os membros da scuola carregue uma cobertura para proteger o relicário que contém a relíquia sagrada enquanto ela é carregada pela Praça de São Marcos (o coração religioso e político da cidade).

Figura ( PageIndex <57> ): Relicário (detalhe), Gentile Bellini, Procissão em São Marcos e Praça Rsquos, 1496, têmpera sobre tela, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneza)

A Praça de São Marcos é reproduzida na pintura de Bellini e rsquos com uma visão grande angular em detalhes impressionantes, fornecendo um documento visual notável da praça no final do século XV. Para abrir a cena, o artista moveu a torre sineira para a direita. Basílica de São Marcos e rsquos, cintilando com seu ouro bizantino (o ouro também ilumina o relicário em primeiro plano), funciona como pano de fundo. A praça é povoada por uma mistura cosmopolita de pessoas elegantemente vestidas à moda da época: alguns jovens com meias multicoloridas, um grupo de judeus, vários turcos com turbantes, além de comerciantes e crianças. À esquerda, mulheres olham pelas janelas e tapetes coloridos são exibidos nas varandas em sinal de celebração.

Figura ( PageIndex <58> ): Vittore Carpaccio, A Cura da Madman, 1496, têmpera sobre tela, 365 x 389 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneza)

Vittore Carpaccio, A Cura do Louco, 1496

Carpaccio retratou outro milagre da Verdadeira Cruz para o Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. O artista apresenta a passagem do milagre da procissão na ponte (cujos membros são de branco) para o evento principal que ocorre no palácio do Patriarca de Grado & rsquos no canto superior esquerdo. O Patriarca é visto levantando a relíquia diante de um homem possesso que fixa um olhar vidrado nela, e que será curado milagrosamente. O milagre está em andamento, um momento dramático que se torna ainda mais autêntico pelo fato de a cena se passar em uma posição marginal dentro da composição. As túnicas brancas dos membros da procissão envolvem a cena, enquanto ao redor a vida se desenrola silenciosamente, e parece que poucos estão cientes do que está acontecendo. Aqui, a própria Veneza não é apenas o pano de fundo, mas um tema dominante da pintura.

Pode-se ver a Ponte Rialto (o coração financeiro da cidade) como era então, construída em madeira, com uma fileira de lojas de cada lado, enquanto abaixo o Grande Canal (principal canal de água da cidade) é animado por gôndolas e seus gondoleiros. Ao longe, entre os palácios coloridos e as características chaminés, o quotidiano está a todo vapor. Uma mulher bate no tapete, outra pendura a roupa, um pedreiro conserta um telhado. Na seção inferior vários homens em turbantes confirmam a diversidade de quem visitou o mercado de Rialto.

Figura ( PageIndex <59> ): Gentile Bellini e Giovanni Bellini, São Marcos pregando em uma praça de Alexandria, no Egito, 1504-07, óleo sobre tela, 347 x 770 cm (Pinacoteca di Brera, Milão)

Gentile Bellini, São Marcos pregando em Alexandria, Egito, 1504-07

A Scuola Grande di San Marco contratou Gentile Bellini para pintar São Marcos pregando em Alexandria, Egito, mas o artista morreu antes que a pintura fosse concluída, por isso foi concluída por seu irmão Giovanni Bellini (que, como Gentio, nunca tinha estado em Alexandria). Para os trajes e detalhes arquitetônicos, Gentile se inspirou em sua estada em Constantinopla e em relatos de viajantes. O layout da pintura lembra Procissão em São Marcos e Praça Rsquos, onde as figuras em primeiro plano são representadas de perfil.

Figura ( PageIndex <60> ): São Marcos (detalhe), Gentile Bellini e Giovanni Bellini, São Marcos pregando em uma praça de Alexandria, no Egito, 1504-07, óleo sobre tela, 347 x 770 cm, (Pinacoteca di Brera, Milão)

O santo, que se tornará o padroeiro de Veneza, prega de um pequeno pódio colocado entre os scuola irmãos e os árabes, enquanto ao fundo está um grande templo cuja fachada, dividida em três partes, lembra a casa de reuniões da Scuola Grande di San Marco, a Basílica de São Marcos e a Hagia Sophia em Constantinopla. Perto está um obelisco gravado com hieróglifos e vários minaretes. Na praça, ao lado dos moradores, passam vários animais exóticos, incluindo camelos e girafas.

Figura ( PageIndex <61> ): Vittore Carpaccio, Chegada dos Embaixadores do ciclo de Santa Úrsula, 1490-96, têmpera sobre tela, 278 x 589 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneza)

Vittore Carpaccio, Chegada dos Embaixadores, 1490-96

No final do século XV, Vittore Carpaccio foi encomendado pela Scuola Piccola di Sant & rsquoOrsola (uma pequena scuola dedicado a Santa Úrsula) para pintar um ciclo de nove pinturas sobre a Vida de Santa Úrsula, retiradas do popular livro medieval, a Lenda dourada de Jacopo da Varagine. Com sua imaginação fértil, ele não teve dificuldade em criar uma cena do norte (Bretanha e Alemanha) ambientada no século IV, muitas vezes com elementos extraídos de uma cidade imaginária que lembra a Veneza do século XV. Na história, os embaixadores abordaram o pai de Ursula na Bretanha pedindo a mão de sua filha em nome do príncipe inglês Ereo. Depois de consultar o pai, a menina aceitou, com a condição de que Ereo fosse batizado no final de uma longa peregrinação a Roma. Após o batismo, no caminho de volta para Colônia, o casal encontrou o rei dos hunos que se apaixonou por Ursula. Ela rejeitou as propostas do governante sanguinário, preferindo a morte.

A história começa com o Chegada do Embaixador Inglêss, onde vemos uma grande sala representada sem paredes frontais, enquanto ao fundo vemos edifícios em estilo veneziano e detalhes da vida da cidade. Carpaccio emprega com habilidade a perspectiva, enquanto mantém a estrutura semelhante a um friso, típica das pinturas narrativas venezianas. o telero inclui dois momentos consecutivos. O primeiro episódio mostra os embaixadores se aproximando do rei, esta cena se desenrola atrás de uma grade deixada acessível por um portão aberto. O episódio a seguir se passa no quarto de Ursula & rsquos, onde ela recebe a mensagem de seu pai. A sala é simples, mas inclui uma pintura devocional que atesta o caráter piedoso da jovem.

Figura ( PageIndex <62> ): Vittore Carpaccio, São Jorge e o Dragãodo ciclo: Episódios da Vida dos Santos Jerônimo, George e Triphun, 1502, têmpera sobre tela, 141 x 360 cm (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Veneza)

Vittore Carpaccio, São Jorge e o Dragão, 1502

Carpaccio também foi convocado pela Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (dálmatas) para representar os ciclos de São Jorge e São Jerônimo, ainda hoje in situ. O ciclo de São Jorge também é retirado do Golden Legend. Na narrativa, Selene, uma cidade da Líbia, foi oprimida por um terrível dragão que se alimentava da carne de meninos e meninas e aterrorizava a cidade com ameaças de morte e destruição. Quando foi a filha do rei e rsquos que foi devorada, São Jorge, em seu corcel, interveio rapidamente, feriu o dragão e o conduziu para a cidade antes de matá-lo na frente de todos. Graças à surpreendente libertação do dragão, o cavaleiro convenceu o rei e seu povo a serem batizados.

Na cena de combate com o dragão, o fundo é delineado à esquerda por uma cidade, representada por vários minaretes, um obelisco, uma estátua equestre, palmeiras exóticas e um castelo típico do Veneto (região do norte da Itália que era governada pela cidade de Veneza). Do outro lado, vemos a princesa africana, de tez clara e elegantemente vestida com roupas de estilo europeu, olhando com calma, com as mãos postas. Em primeiro plano, a cena percorre a diagonal da lança de São Jorge que luta bravamente com o dragão em um terreno coberto de restos de corpos torturados.

Conclusão

As narrativas complexas representadas nessas pinturas representam importantes eventos religiosos e milagres & mdashyet direta ou indiretamente; elas estão simultaneamente preocupadas com a complexidade, diversidade e beleza da Veneza renascentista. Eles também nos apontam para o papel crítico desempenhado pelo scuole na vida e na arte da Mais Serena República de Veneza.

Recursos adicionais

Patricia Fortini Brown, Pintura narrativa veneziana na época do Carpaccio(New Haven: Yale University Press, 1998).

Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio (Veneza: Marsilio, 1996).

Peter Humfrey, Pintura na Veneza renascentista (New Haven: Yale University Press, 1995).

Brian Pullan, Ricos e pobres na Veneza renascentista: as instituições sociais de um estado católico até 1620(Oxford, 1971).

Brian Pullan, & ldquoThe Scuole Grandi of Venice: Some Further Thoughts & rdquo in Cristianismo e Renascimento: Imagem e Imaginação Religiosa no Quattrocento, ed. T. Verdon e J. Henderson (Syracuse, NY, 1990), pp. 272 ​​e ndash301.

Lorenza Smith, Veneza: Arte e História (Verona: Arsenale, 2011).

Aldo Manuzio (Aldus Manutius): inventor do livro moderno

Figura ( PageIndex <63> ): Mapa de Veneza, 1486, de Bernhard de Breidenbach, Sanctae peregrinationes, impresso em Mainz por Erhard Reuwich (Biblioth e egraveque nationale de France)

Veneza como centro da cultura impressa

Durante séculos, Veneza serviu como um dos principais centros culturais e comerciais da Europa e como o intermediário mais importante entre a Europa e o Oriente. A estabilidade e riqueza política da cidade, combinadas com suas extensas relações internacionais e rica vida cultural e artística, provaram ser um terreno fértil para o estabelecimento da imprensa.

Na segunda metade do século XV, quando os livros impressos começaram gradualmente a substituir os manuscritos manuscritos, Veneza foi a capital europeia da imprensa. A invenção dos tipos móveis na Alemanha em meados de 1400 deu início a uma mudança radical, colocando Veneza no mesmo nível do Vale do Silício dos dias modernos. Ambos os ambientes criativos resultaram de uma combinação poderosa de invenção, tecnologia e poder econômico. Segundo o estudioso Vittore Branca, no final do século XV, cerca de 150 tipógrafos operavam em Veneza, bem mais do que os cerca de 50 que atuavam em Paris naquela época. Nos últimos cinco anos do século, Branca estima que um terço dos volumes impressos no mundo tenham origem em Veneza.

Figura ( PageIndex <64> ): Placa mostrando o funcionamento de uma impressora, de Cantos royaux sur la Conception, couronn e eacutes au puy de Rouen de 1519 e agrave 1528, Século 16 (Bibliotheque nationale de France)

Sem surpresa, essa indústria florescente gerou riqueza, interesse cultural e a difusão de uma nova tendência conhecida como & ldquobibliomania & rdquo & mdash, definida como um entusiasmo apaixonado por colecionar e possuir livros. Leitores e colecionadores de todo o mundo procuraram os livros de impressores venezianos, que habilmente adaptaram a produção à demanda. Essas gráficas criaram um inventário extraordinário em sua variedade, graças também à liberdade de imprensa concedida pelo governo. Foi em Veneza que a primeira edição impressa do Alcorão foi publicada, junto com o primeiro Talmud impresso.

Livros, livreiros e livrarias

Qualquer um que passeasse pelas movimentadas ruas de Veneza no final do século 15 encontraria livrarias cujas vitrines exibiam belos frontispícios de livros, enquanto os catálogos dos livros disponíveis estavam pendurados no batente da porta ou estavam disponíveis dentro, no balcão. Era prática comum o livreiro oferecer as páginas soltas de um livro em um pacote que o comprador posteriormente arranjaria para encadernar de acordo com seu gosto e meios financeiros.

As livrarias logo se tornaram lugares onde estudiosos, intelectuais, colecionadores e amantes de livros se reuniam para discutir novas edições, trocar informações e conversar com o livreiro que muitas vezes era também o editor e o impressor. A invenção dos tipos móveis gerou uma indústria que levou à criação de uma nova figura profissional, o impressor-editor, e de um novo negócio, a editora. A editora desenvolveu estrutura própria, investidores, e também demandou assessores jurídicos, devido ao surgimento de questões de direitos autorais.

Figura ( PageIndex <65> ): Retrato de Aldo Manuzio, n.d., impressão, 105 x 81 mm (Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Deutsche Nationalbibliothek Leipzig)

Aldo Manuzio

"A Veneza é um lugar mais parecido com o resto do mundo do que com uma cidade", escreveu Aldo Manuzio no prefácio de um de seus livros. Ele chegou a Veneza em 1490, impulsionado por sua profissão de tutor de grego e latim. Manuzio era um humanista de uma pequena cidade no centro da Itália e provavelmente foi seu interesse por livros que o aproximou do mundo da imprensa.

Manuzio foi um dos primeiros editores em sentido moderno. Em pouco tempo, ele transformou o conceito do livro na Europa graças às suas inovações tipográficas e à sua visão editorial única. Ele fez isso fundando e supervisionando a Aldine Press, com a ajuda de técnicos, acadêmicos, investidores, bem como com apoio político. Os livros da Aldine Press eram marcados por um emblema famoso representando uma âncora e um golfinho e eram conhecidos em todo o mundo por sua precisão, beleza, qualidade superior dos materiais empregados e design de ponta.

Figura ( PageIndex <66> ): Erasmus de Rotterdam, Adagiorum chiliades, Aldine Press, 1508 (Biblioth & egraveque Municipale, Tours, França). O emblema da Aldine Press está visível na parte inferior da página.

A intenção original de Manuzio & rsquos era divulgar a língua e a filosofia gregas a um público mais amplo. Posteriormente, ele produziu livros em latim e italiano, publicando edições famosas de Dante e Petrarca, bem como obras de alguns de seus contemporâneos, como Erasmus. Ao longo de duas décadas, Manuzio publicou 130 edições, 30 das quais eram primeiras edições de escritores e filósofos gregos.

As edições de Aldine se destacaram: desde as primeiras páginas, Manuzio impressionou o leitor com a utilização de prefácios que discutiam seu trabalho editorial, suas intenções e projetos. No prefácio, ele ocasionalmente convidava o leitor a encontrar e relatar quaisquer erros no texto, assim engajando ativamente o público leitor.

Figura ( PageIndex <67> ): Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, publicado por Aldo Manuzio, 1499, livro com ilustrações em xilogravura, 29,5 vezes 22 e 4 cm (Museu Metropolitano de Arte)

O inventor do livro moderno

Muitos dos elementos que Manuzio introduziu, ou eliminou, na concepção de suas edições são inovações que foram incorporadas aos livros de hoje. Notavelmente, ele deu uma nova aparência à página impressa: as páginas dos livros Manuzio & rsquos apresentavam proporções harmônicas entre o tamanho das fontes, a seção impressa e a borda branca, de acordo com princípios matemáticos precisos - refletindo um tema importante na cultura renascentista.

Manuzio também introduziu os números das páginas e tornou a leitura mais fluida, esclarecendo a pontuação desorganizada que prevalecia na época. Ele acrescentou um ponto final no final da frase e foi um dos primeiros a adotar o uso de vírgula, apóstrofe, acento e ponto e vírgula da maneira como continuam a ser usados ​​hoje. A fim de recriar o efeito familiar da escrita à mão, ele também inventou o que agora é conhecido em inglês como a "fonte ldquoitalic", com o nome de sua origem italiana.

Figura ( PageIndex <68> ): Epistole di santa Caterina da Siena, publicado por Aldo Manuzio, 1500 (Biblioteca Universitaria di Bologna). Este é o primeiro exemplo do tipo itálico (impresso dentro do livro à esquerda), que foi desenvolvido para Manuzio pelo tipógrafo Francesco Griffo.

Uma das invenções mais marcantes de Manuzio & rsquos foi a impressão de livros de pequeno formato, os ancestrais de nossas modernas publicações de bolso. Pequenos volumes religiosos já estavam em circulação, mas a ideia revolucionária de Manuzio & rsquos era publicar clássicos e obras modernas em formato pequeno.

Figura ( PageIndex <69> ): Sófocles, Tragaediae septem cum commentariis, 1502, publicado por Aldo Manuzio (Biblioteca Universitaria di Bologna).

Pode-se argumentar que por meio dessa inovação Manuzio também inventou um novo público. Com os livros de bolso, a leitura tornou-se um momento íntimo, uma atividade que poderia ser desfrutada durante uma viagem, deitado na cama ou sentado em um banco de jardim. Pela primeira vez, o livro se tornou um objeto gerenciável, fácil de transportar e relativamente barato, portanto, tornou-se acessível a um público maior, composto não apenas de acadêmicos, mas também de aristocratas e membros da classe média alta. Os pequenos livros logo ficaram muito na moda e conferiram certo status, como podemos ver em muitos retratos da época.

Figura ( PageIndex <70> ): Esquerda: Lorenzo Lotto, Retrato de Laura da Pola, 1543-44, óleo sobre tela, 90 x 75 cm (Pinacoteca di Brera) Certo: Ticiano, Retrato de Jacopo Sannazaro, c. 1514-18, óleo sobre tela, 85,7 x 72,7 cm (Galeria de fotos, Palácio de Buckingham, The Royal Collection Trust)

Varrendo a barbárie com livros

As edições Aldine tiveram um impacto significativo na Europa, dando um novo impulso ao mercado do livro e criando um público maior, que por sua vez estimulou a cultura e levou à difusão de ideias.Erasmus elogiou o objetivo de Manuzio & rsquos de & ldquobstruir uma biblioteca que não tivesse fronteiras além do próprio mundo. & Rdquo De fato, o poder de um livro é permitir que seus leitores vivam muitas vidas e aprofundem sua compreensão do mundo inteiro sem precisar sair suas casas. Ao reviver os clássicos e publicar obras modernas com rigor e beleza, Aldo Manuzio desejou & mdashin o que se provou ser uma citação atemporal & mdashtque & ldquoit poderia ser possível derrotar armas com ideias e varrer a barbárie com livros. & Rdquo

Catálogo digital da exposição Aldo Manuzio na Gallerie dell & rsquoAccademia di Venezia

Guido Beltramini, Aldo Manuzio: il Rinascimento di Venezia (Marsilio, 2016)

Lodovica Braida, Stampa e cultura na Europa (Laterza, 2003)

Mario Brunetti, L & rsquoAccademia Aldina, no Rivista di Venezia, VIII, 1921

Carlo Dionisotti, Aldo Manuzio umanista e editore (Edizioni il Polifilo, 1995)

Gian Arturo Ferrari, Libro (Bollati Bolingheri, 2014)

Leonardas Vytautas Gerulaitis, Impressão e publicação na Veneza do século XV (American Library Association, 1976)

Paul Grendler, Schooling in Renaissance Italy: Literacy and Learning, 1300 & ndash1600 (Johns Hopkins University Press, 1989)

Mario Infelise, Aldo Manuzio: La costruzione del mito(Marsilio, 2016)

Mario Infelise, Manuzio, Aldo, il Vecchio, Dizionario Biografico degli Italiani & ndash Volume 69, Istituto dell & rsquoEnciclopedia italiana Treccani, 2007

Jill Kraye, A vida após a morte de Aldus: fama póstuma, colecionadores e o comércio de livros (Warburg Institute, 2018)

Martin Lowry, o Mundo de Aldus Manutius: negócios e bolsa de estudos na Veneza renascentista (Cornell University Press, 1979)

Aldo Manuzio, Humanismo e os clássicos latinos, editado e traduzido por John N. Grant (Harvard University Press, 2017)

Giovanni Mardersteig, Aldo Manuzio e i caratteri di Francesco Griffo da Bologna, no Studi di bibliografia e história em onore di Tammaro De Marinis (1964)

Salvando Veneza

Vídeo ( PageIndex <11> ): Uma conversa sobre os problemas que Veneza enfrenta e os esforços para salvar a cidade histórica, com Lisa Ackerman, vice-presidente executiva e diretora de operações, World Monuments Fund e Steven Zucker

Recursos adicionais:

Robert C. Davis, Garry R. Marvin, Veneza, o labirinto turístico: uma crítica cultural do mundo e da cidade mais turística (University of California Press, 2004)

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:
Figura ( PageIndex <71> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Carlo Crivelli

Carlo Crivelli, A Anunciação com Santo Emídio

Vídeo ( PageIndex <12> ): Carlo Crivelli, A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Figura ( PageIndex <72> ): Carlo Crivelli, A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Além de Cosimo Tura, Carlo Crivelli foi o pintor gótico tardio mais encantadoramente estranho da Itália. Nasceu em Veneza, ele absorveu as influências do Vivarini, do Bellini e Andrea Mantegna para criar um estilo elegante, profuso, efusivo e extremo, dominado por contornos fortes e cores claras e nítidas e talvez incorporando apenas um toque do antigo Holandês estilo do manuscrito. Em 1458, ele havia deixado Veneza para trabalhar nas Marcas (as planícies férteis ao sul dos Apeninos) dentro e ao redor da cidade portuária de Ancona, no Adriático. Como um pintor à beira-mar, ele pode ser creditado com a invenção de um segundo estilo do Adriático que contrasta fortemente com as cores suaves e difusas e os contornos suaves de Giovanni Bellini.

Figura ( PageIndex <73> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

O assunto

Esse Aviso é assinado e datado de 1486, portanto, foi uma das primeiras encomendas em seu território adotado. A narrativa é enganosamente simples: o anjo Gabriel interrompe a Virgem, empenhada em ler e orar, para anunciar que ela se tornará a mãe do filho de Deus. O evento real, a encarnação, ocorre por meio de palavras e não de ações, e para ser reconhecível como um encontro dramático, há uma variedade de poses que a Virgem assume para significar sua reação, de aceitação humilde à consternação visível. A versão de Crivelli & rsquos estranhamente coloca Gabriel fora da casa da Virgem & rsquos, acompanhado, em outra variação incomum do tema, por Santo Emídio.

Figura ( PageIndex <74> ): Gabriel e St. Emidius (detalhe), Carlo Crivelli, A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Emidius é o santo padroeiro da cidade de Ascoli Piceno, e Crivelli pintou este retábulo para a igreja da cidade e rsquos da Santissima Annunciazione (a Santa Anunciação). Cidadão orgulhoso, Emidius parece ter se apressado para alcançar Gabriel para exibir orgulhosamente seu modelo detalhado da cidade, que ele segura com cautela, como se a tinta ainda não tivesse secado.

O fato de Gabriel e a Virgem não compartilharem o mesmo espaço é incomum, mas não parece atrapalhar a entrega da mensagem. Vemos que a descida do Espírito Santo penetrou no friso do edifício, através de uma abertura em arco convenientemente localizada, na sala onde Maria se ajoelha receptivamente. A inclusão de Emidius traz o milagre da encarnação em casa, e este canto da cidade é retratado no tipo de perspectiva profunda de espaços contíguos que se vê mais tarde nas cenas domésticas do barroco holandês, como Pieter de Hooch & rsquos No armário de linho.

Figura ( PageIndex <75> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

A variedade de figuras no fundo à esquerda da pintura confere uma atmosfera de espontaneidade e o rebuliço da vida cotidiana no topo da escadaria uma menina espia em volta de uma coluna, um grupo de clérigos está envolvido em uma conversa e, no No meio do terreno superior, duas figuras estão na passarela acima do arco, uma lendo uma mensagem recém-entregue (ecoando a Anunciação).

Figura ( PageIndex <76> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

A inscrição ao longo da base da pintura diz & ldquoLibertas Ecclesiastica & rdquo (liberdade da igreja) e refere-se ao direito de Ascoli & rsquos ao autogoverno, livre da interferência do Papa, um direito concedido à cidade por Sisto IV em 1482. A notícia chegou a Ascoli em 25 de março, festa da Anunciação, que provavelmente é a mensagem que o oficial de preto está lendo.

Figura ( PageIndex <77> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres) Figura ( PageIndex <78> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

À direita das duas figuras na ponte, as bases de uma caixa e um vaso de planta estendem-se sobre a parede apenas o suficiente para sugerir que eles poderiam, com um pequeno empurrão, tombar sobre a cabeça de uma figura abaixo que, alheia, protege os olhos para ver melhor a irradiação penetrante do Espírito Santo entrando na parede. Ele é a testemunha dentro da pintura, nós somos as testemunhas fora da pintura.

Figura ( PageIndex <79> ): Piero della Francesca, Aviso, 1452 e ndash66, afresco, 329 x 193 cm (San Francesco, Arezzo)

A composição espacial da pintura geral é na verdade bastante tradicional, remetendo ao Aviso afresco de Piero della Francesca na igreja de San Francesco em Arezzo em ambas as superfícies da pintura são essencialmente divididas verticalmente pela arquitetura, enquanto a metade direita é quadrada pela divisão horizontal entre a sala inferior e as varandas superiores da residência da Virgem. O que é espetacularmente diferente aqui é a articulação arquitetônica de Crivelli & rsquos, que consiste em um dicionário inteiro de tudo & rsquoantica elementos, tornados mais dramáticos pela profusão de materiais com os quais os edifícios são feitos.

As colunas brancas carregam capitéis dourados, o entablamento é elaborado por um friso de mármore vermelho, ambos são ilusionisticamente & ldquocarved & rdquo com relevos contínuos de decoração floral, vegetal e de acanto, brotando de belos vasos, e o friso é ainda pontuado com por para cabeças, dando uma sensação de animação à cena. Adicionando à ornamentação estão ovo e dardo e curiosos dentilos florais, mármores variados, um relevo de perfil imperial esculpido circundado por uma coroa de flores e ameias ao longo da parede mais distante.

Figura ( PageIndex <80> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Fantasias luxuosas

Todos os personagens principais usam trajes luxuosos, pintados de modo a lembrar brocados bordados em ouro e prata. Gabriel usa um grande medalhão de ouro, em uma corrente pesada, cravejado de joias cabochão. Emidius usa uma mitra de bispo e rsquos com joias semelhantes, com um grande fecho de joias em sua capa de ouro. A Virgem usa uma faixa de joias na cabeça e um vestido modestamente enfeitado com pérolas na parte superior do corpete. As dragonas emplumadas de Gabriel e rsquos ecoam suas gloriosas asas, que merecem um ensaio próprio. A delicadeza elegante do estilo linear de Crivelli & rsquos pode ser vista melhor nas mãos alongadas e pálidas da Virgem, flutuando nas pontas de seus braços, levemente dobradas sobre o peito em súplica.

Um esplêndido interior

Em vez de ocupar uma cela monástica escassamente mobiliada, a Virgem é retratada em um interior esplendidamente decorado que ecoa a magnificência do exterior do palácio. Travesseiros e cobertores vermelhos e verdes bordados com fios de ouro cobrem sua cama, com sua extensão de cortina de seda vermelha, da mesma forma bordada em ouro.

Figura ( PageIndex <81> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Os objetos na prateleira acima da cama são feitos de uma variedade de materiais, desde o castiçal de ouro até a jarra de vidro mal canelada que contém água limpa, um sinal da pureza de Mary & rsquos. O grão da madeira no prie-dieu corre verticalmente, em contraste com o grão horizontal da base da cama, o que ajuda a criar a recessão rasa em que a Virgem se ajoelha sobre um esplêndido tapete.

Figura ( PageIndex <82> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Uma sensação de cosmopolitismo

Ao nível da varanda, Crivelli atrai a nossa atenção para outro tapete, este colocado sobre a balaustrada e outro sobre o arco ao fundo. Tapetes como esses foram uma importante importação italiana do Mediterrâneo oriental e, usados ​​aqui, conferem um ar cosmopolita à cidade. A presença de um pavão com penas esplêndidas, outra importação exótica, nos lembra que os tapetes do leste do Mediterrâneo eram itens de luxo cobiçados, trazidos pelo comércio e emprestam um ar de cosmopolitismo ao cenário geral.

Figura ( PageIndex <83> ): Carlo Crivelli, detalhe de A Anunciação com Santo Emídio, 1486, ovo e óleo sobre tela, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Picles e maçã?

Claro, os objetos que mais chamam a atenção nesta pintura são o pepino e a maçã, colocados bem no centro do primeiro plano da pintura, acima da inscrição. O pepino, de fato, parece se projetar para fora da pintura e cambalear para o nosso espaço, rompendo a parede fictícia e borrando a linha entre um espaço de milagres e nosso mundo cotidiano. A maçã pode ser considerada um símbolo do pecado original, a fonte de nossa queda, a mordida proibida pondo em movimento toda a razão da Anunciação. Com toda a justiça, a National Gallery chama o pepino de cabaça (o que soa mais bíblico), já que os pepinos fazem parte da família das cabaças, e deixa por isso mesmo, não havendo nem Pepino Sagrado nem Cabaça Sagrada. Infelizmente, aqui entramos no reino da especulação. Uma escola de pensamento, na ausência de qualquer evidência, é que as maçãs simbolizam o pecado feminino e os pepinos simbolizam o pecado masculino. Eu deixo para você descobrir o porquê. Poderia ser uma medula? As medulas aparecem na Bíblia, como no Salmo 63: 5: & ldquoMinha alma ficará satisfeita com medula e gordura e minha boca te louvará com lábios alegres. & Rdquo Isso parece bastante apropriado. A controvérsia continua.

Recursos adicionais:

Stephen John Campbell, & lrmC. Jean Campbell, & lrmFrancesco De Carolis, Ornamento e ilusão: Carlo Crivelli de Veneza (Paul Holberton Publishing, 2015)

Ronald Lightbown, Carlo Crivelli (Yale University Press 1ª edição, 2004)

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:
Figura ( PageIndex <84> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Gentile Bellini, Retrato do Sultão Mehmed II

Figura ( PageIndex <85> ): Gentile Bellini, Retrato do Sultão Mehmed II, 1480, óleo sobre tela, 69,9 x 52,1 cm, The National Gallery London. Layard Bequest, 1916. Atualmente emprestado ao Victoria and Albert Museum, Londres.

A vida após a morte de uma pintura

Num retrato atribuído ao artista italiano Gentile Bellini, vemos o Sultão Mehmed II rodeado por uma arcada classicizante, com uma luxuosa tapeçaria bordada estendida sobre a saliência à sua frente. Gentile, já um talentoso retratista de Veneza, pintou a imagem do sultão e rsquos quando passou 15 meses em Constantinopla na corte do sultão otomano Mehmed II por volta de 1480 em nome da República de Veneza.

Hoje, este famoso retrato pertence à National Gallery of Art de Londres. Ele teve muitas "vidas posteriores", isto é, muitas maneiras de ser reinterpretado e compreendido desde que foi produzido há quase 550 anos.

Figura ( PageIndex <86> ): Círculo de Gentile Bellini (?), Retrato do sultão Mehmet II com um jovem, c. 1500 ?, óleo no painel, 33,4 x 45,4 cm (adquirido na Christie & rsquos Londres pelo Município de Istambul em junho de 2020)

Por exemplo, em junho de 2020, o município de Istambul gastou mais de um milhão de dólares em leilão para um retrato duplo com o rosto do sultão Mehmed II e um jovem. A pintura é misteriosa: é incerto quem a pintou, quando ou onde, e a identidade da segunda figura é desconhecida. A imagem do sultão, no entanto, é baseada no conhecido quadro londrino de Bellini e rsquos, e a reputação da pintura de mistério e mdashas, ​​bem como da compra arriscada de Istambul e rsquos, depende de sua fama. Este é apenas o mais recente e contínuo dos retratos de Londres & rsquos & ldquoafterlives & rdquo, que são o assunto deste ensaio. Antes de explorá-los, no entanto, devemos começar com a pintura original e sua produção.

Figura ( PageIndex <87> )

Um veneziano viaja para pintar o sultão Mehmed II

Quando o retrato de Londres foi criado, Mehmed era o sultão do Império Otomano e governava de Constantinopla (agora Istambul), a cidade que havia sido a capital do bizantino império até que Mehmed o conquistou em 1453. (Os otomanos eram muçulmanos, os bizantinos eram cristãos ortodoxos e os governantes europeus eram fiéis à Igreja em Roma, ou ao que hoje chamamos de catolicismo e esses credos divergentes não eram pouca coisa.) Mehmed é conhecido em turco como & ldquoFatih, & rdquo ou & ldquoconqueror. & Rdquo Além de ser um guerreiro e político, ele foi um grande patrono, reunindo artistas e arquitetos para escrever, pintar e construir. Quando ele pediu aos venezianos que lhe enviassem artistas especializados em retratos, eles enviaram Gentile Bellini, que parece ter tido um raro acesso aos espaços privados do palácio de Mehmed & rsquos. Acredita-se que o retrato de Londres tenha sido produzido lá, e provavelmente foi transportado para a Itália logo após a morte de Mehmed & rsquos em 1481 & mdashby, quem não está claro.

A pintura se assemelha a muitos outros retratos europeus da época e é dramaticamente diferente do retrato otomano contemporâneo. Uma única figura, no comprimento do busto e em tamanho natural, posa em vestidos elaborados que revelam sua posição e riqueza. Ele não está exatamente de perfil, mas está ligeiramente virado para a frente, uma estratégia visual que, junto com a arcada de pedra esculpida, dá uma sensação de profundidade e cria a ilusão de que o sultão realmente está sentado diante de nós. Essa ilusão é interrompida pelo fundo plano e preto e seis coroas que parecem flutuar atrás dele, símbolos de seu domínio territorial ou de seu lugar na cronologia dos sultões otomanos. Gentile assinou o pedestal arquitetônico com seu nome e data, como uma espécie de prova pictórica de seu status como uma testemunha ocular do sultão (que muitas vezes estava escondido da vista) e da veracidade dessa imagem.

Por que Mehmed encomendaria tal filme? A resposta provavelmente está em sua curiosidade geral como patrono. Sabemos que ele estudou línguas clássicas, era fascinado por mapas e acompanhou os últimos avanços da arquitetura militar. Ele colecionava moedas e medalhas e estava ciente de seu poder de glorificar um governante por meio da circulação de sua imagem. Além disso, o interesse de Mehmed & rsquos por retratos sugere que ele estava atualizado sobre algumas das coisas mais revolucionárias que estavam acontecendo na pintura italiana - em particular, novas tentativas de retratar o mundo como se fosse visto por uma janela, para parafrasear a arte contemporânea teórico Leon Battista Alberti. Encomendar um artista veneziano habilidoso para pintar um retrato ilusionista em tamanho natural pode ter sido um teste do que, exatamente, essa nova forma de fazer imagens poderia fazer.

Figura ( PageIndex <88> ): Gentile Bellini, Mehmet II, c.1480 (fundição posterior), bronze, 9,38 cm (Coleção Samuel H. Kress, Galeria Nacional de Arte, Washington D.C.) Figura ( PageIndex <89> ): Mestre da Paixão de Viena (atribuído), El Gran Turco (o grande turco), c.1470, gravura (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, CC BY-NC-SA 4.0)

Dois pontos precisam ser esclarecidos antes de prosseguirmos.Primeiro, o retrato de Londres às vezes é considerado a primeira representação "quorrealística" de um turco a chegar à Europa (a maioria das imagens da época eram estereótipos demonizantes, como a gravura "O Grande Turco" em Berlim). No entanto, é um equívoco presumir que Mehmed estava focado no avanço do conhecimento europeu sobre estrangeiros. Se, como possível, ele pretendia fazer circular sua imagem por meio de cópias do retrato de Gentile & rsquos, seus objetivos eram fama e poder, não instrução etnográfica. Em segundo lugar, a noção igualmente equivocada de que islamismo proíbe que as imagens naturalistas também precisam ser corrigidas: essas imagens tinham uma longa tradição, especialmente em manuscritos iluminados, e muitas vezes eram aceitáveis ​​fora de contextos religiosos. Além disso, para os sultões, regras e normas não se aplicavam.

Retrato de Mehmed e rsquos na Itália

Como e quando o retrato gentio de Mehmed chegou à Itália é outro de seus mistérios. Com toda a probabilidade, ele pousou em Veneza logo após a morte do sultão em 1481, e isso é o que os otomanos pensaram & mdash; eles até enviaram um delegado lá para recuperar retratos perdidos dos sultões cem anos após Gentile & rsquos viajar para o leste (eles falharam, voltando com obras modernas em vez disso, incluindo o de um artista do círculo de Veronese). Mas a pintura agora em Londres não veio à luz até centenas de anos depois, em 1865, quando foi comprada de um nobre empobrecido pelo explorador britânico, colecionador e eventual embaixador em Constantinopla, Austen Henry Layard. As próprias circunstâncias de Layard & rsquos oferecem uma excelente introdução à recepção da pintura gentia & rsquiana na era moderna.

Figura ( PageIndex <90> ): Círculo de Paolo Veronese, Retrato do Sultão Mehmed II, 1578 ou posterior, óleo sobre tela, 69 x 54 cm (Bayerische Staatsgem & aumlldesammlungen, Munique)

Como Gentio, Layard viajou para a corte otomana em uma posição diplomática, encontrando-se em particular no palácio com o sultão reinante, Abdulhamid II. Quando jovem, Layard escavou, publicou e enviou de volta a Londres um tesouro de assírio artefatos de Nínive (no Iraque moderno), e foi o autor de vários volumes ilustrados sobre suas experiências.

Nessas funções, Layard foi um arquetípico & ldquoOrientalista, & rdquo alguém cujo status, poder e ações dependiam de um desequilíbrio colonial entre a Europa e o Oriente Próximo. Ocasionalmente, Layard até jogou no & ldquoOriental & rdquo vestindo lenços de cabeça e espadas. Como colecionador, ele estava particularmente orgulhoso de seu retrato de Mehmed, que ele imediatamente reconheceu como a famosa obra perdida de Gentile Bellini. Mas o que ele viu quando olhou para ele, pendurado em seu palácio veneziano entre fragmentos variados da arquitetura assíria? Será que ele viu suas próprias experiências como embaixador refletidas nele? Um jornalista da época sugeriu isso, mas só podemos especular & mdashreconhecendo, no mínimo, quão diferentes as interações de Layard & rsquos com a imagem eram das de Mehmed.

Figura ( PageIndex <91> ): Abaixando o Grande Touro Alado, litografia, frontispício para Austen Henry Layard, Nínive e seus restos mortais (Londres, 1849)

Em 1915, o retrato de Gentile & rsquos estava no centro de duas outras conversas que novamente reformulam seu significado. A primeira tem a ver com definições de patrimônio nacional, tema que hoje está muito presente. Layard havia testado sua coleção, que estava pendurada em Veneza, para a National Gallery de Londres. Mas, com a morte de sua viúva, Enid, em 1912, a Galeria se confrontou com várias leis italianas recentes que visavam manter as maiores pinturas & ldquoItalianas & rdquo da Itália. O retrato gentio de Mehmed estava entre eles: ele era considerado [pelos italianos] algo como os atenienses consideravam o Elgin Marbles, & rdquo escreveu o embaixador britânico na Itália, fazendo referência às esculturas gregas que ainda estão no centro de controvérsias patrimoniais. Que o retrato foi pintado em Constantinopla para um patrono otomano por um veneziano viajante, que era inerentemente global objeto, não foi mencionado. Mas essas afirmações oferecem outra maneira de pensar sobre Gentile & rsquos picture & mdashand apresentou um obstáculo significativo para seu transporte para Londres também. (Como a pintura saiu da Itália e entrou na Inglaterra em 1916 estava nas letras miúdas legais.)

A segunda controvérsia, igualmente filosófica, envolveu seu status de retrato. Layard deixou sua coleção para a National Gallery, mas, em uma frase desajeitada, seu testamento abriu a porta para que seu sobrinho reivindicasse os direitos de todos os seus retratos. Ambos os lados entraram com ações legais, trazendo especialistas para decidir o que exatamente constitui um retrato. O dossiê sobrevivente parece uma teoria da arte cruzada com a lei de propriedade intelectual e as observações de um detetive particular. O debate centrou-se nas questões de intenção, interpretação e continuidade (& ldquoonce um retrato, sempre um retrato & rdquo?) Sobre se há uma distinção entre retratos históricos e retratos de família e sobre como Layard organizou, escreveu sobre e exibiu sua coleção. A imagem de Mehmed pelos gentios e rsquos era a testemunha principal, aquela pela qual os antagonistas sempre brigavam.

Mais uma vez, a National Gallery venceu e pendurou o retrato com destaque no hall de entrada. Ao longo do século seguinte, no entanto, sua sorte mudou drasticamente, junto com a mudança no entendimento de conservação e autenticidade (problemático, uma vez que apenas cerca de 10% da tinta é original da época dos gentios, a tela foi danificada e em várias ocasiões repintada), bem como a evolução das atitudes dentro dos museus sobre como e por que certas pinturas são valorizadas em detrimento de outras. Depois de ser uma das aquisições do prêmio do museu & rsquos, Gentile & rsquos picture passou décadas nas galerias de nível inferior para obras de & ldquoproblem. & Rdquo Em 2009, foi transferido de Londres para o Victoria and Albert Museum, onde, junto com tapetes, cerâmicas e trabalhos em metal, é agora parte de uma galeria dedicada à arte e ao comércio no início do Mediterrâneo moderno. Essas avaliações inconstantes dizem mais sobre os quadros de interpretação do que sobre a própria pintura que, além das abrasões do tempo, não mudou.

O retrato hoje

Em 1999, o retrato Gentile & rsquos de Mehmed viajou para Istambul para estrelar um show de uma pintura que atraiu grande público e atenção. "Vimos essa imagem tantas vezes, em tantos livros escolares e em tantas paredes ao longo de tantos anos que ela realmente ficou gravada em nossos cérebros", disse um espectador turco a um repórter americano. Para muitos, cientes do amplo patrocínio de Mehmed & rsquos e do apoio de um pintor veneziano, a imagem significava um forte vínculo com a Europa. Notavelmente, foi também em 1999 que a Turquia apresentou sua primeira petição de adesão à União Europeia.

Figura ( PageIndex <92> ): Entrada no Museu Panorama, Istambul, setembro de 2018 (foto e cópia do autor)

Nas duas décadas seguintes, no entanto, as relações entre a Turquia e o Ocidente azedaram, e as imagens otomanas, incluindo a de Mehmed II, foram cooptadas na Turquia por forças políticas mais conservadoras para defender uma identidade separatista e nacionalista. Neste quadro & ldquoneo-otomano & rdquo, a imagem gentílica & rsquos ganha um novo significado, com ênfase no sultão como & ldquoFatih, & rdquo conquistador & mdashthus, é este rosto que recebe os visitantes de Istambul & rsquos novo Museu da Conquista Panorama 1453, que celebra a conquista otomana pela cidade de Istambul. Há séculos atrás. O mesmo rosto também aparece em ímãs, cadernos, sacolas e inúmeros memes da internet, em uma mistura totalmente contemporânea de humor, nacionalismo e empreendedorismo.

Esta pintura é excepcional nas muitas permutações de significado que lhe atribuímos? Provavelmente não. O retrato de Gentile Bellini e rsquos do Sultão Mehmed II é mais provavelmente uma lição objetiva de quantas vidas uma única obra de arte pode assumir e do valor a ser encontrado em pesquisas aprofundadas e extensas.


Assista o vídeo: ARTH 4037 Giovanni Bellini